Chapter 02：十种故事类型

引言：给我相同的东西……但要不一样！

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编剧日常所面临的难题：怎样避免俗套

你可以接近俗套，可以绕着俗套起舞，可以奔向俗套，甚至几乎拥抱俗套。但在最后关头，你必须掉转方向。你必须来一个转折。

你心中会有一个声音在说"没人会注意到的"。怎样对抗这个声音的诱惑，坚持制造转折，这是优秀编剧永远都要面对的挣扎。 :::

山姆·古德温的经典语录：某一次开策划会时，电影公司高管山姆·古德温随口对布莱克说：“给我相同的东西……但要不一样！“这就是本章的核心理念。

在创作的每一个方面（从创意，到角色们说话的方式，再到场景本身）都加入一些新意，是我们每天都在做的事。但要想知道如何避免俗套，想弄明白自己即将落入哪一种窠臼，你得先对窠臼本身有所了解。

你需要通过几百部电影的阅片量来掌握一套完备的知识，尤其是那些跟你的剧本类似的片子。

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必须大量看电影

布莱克感到震惊的是，有太多进入这行的新人连引用他们自己专攻领域内的电影都做不到，更别提其他的电影了。

斯皮尔伯格和马丁·斯科塞斯聊电影时，他们不仅了解，还能引用几百部电影。“引用"不是指"背诵台词”，而是指"分析解读”。电影是构造复杂的情感机器，就像由精密零件和齿轮组成的瑞士手表——你要能把它拆开，然后再装回去，甚至是在黑暗中，在睡梦里。

只了解那些你喜欢的电影是不够的，只了解过去5年里的电影也是不够的。 你得回溯影史，沿着不同电影类型的脉络，去了解影片之间奠基与继承的关系，以及艺术手法如何一步步向前发展。 :::

“它最像什么？”

现在你已经有了一句话故事。你也听从了建议，去外面向一些"受害者"推销了你的创意，然后根据他们的反馈进行了相应的调整。

但你准备好要打出"淡入"两个字了吗？

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错！

布莱克要把你拉回来，因为在你开始动笔之前，除了回答"它讲的是什么"这个问题，还需要思考另一个问题——“它最像什么？”

回到周六晚上选电影的例子。你给朋友们介绍了可以看的电影，他们也选了几部。现在，对于这个要花费他们10美元的东西，他们想再多做一些了解。好的，这是部喜剧片，然而是哪一种喜剧片？ :::

糟糕的推销方式

正是这种情况导致了在好莱坞总能听到那么多糟糕的电影推销：

• “这个片子是《X战警》和《炮弹飞车》的结合体！”
• “这个片子是发生在保龄球馆的《虎胆龙威》！”

这种把两部或多部影片捏在一起的说法尤其令人讨厌。如果《希德姐妹帮》（Heathers）和《陆军野战医院》（MASH）结合到一块儿，那会是什么东西？被宠坏的青春期少女入伍参军？一个医疗小队空降到高中校园里去拯救互相枪击的孩子？

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千万别用"轰动"这个词

去形容这类好像疯狂科学实验一样的电影创意——《伊斯达》（Ishtar）和《天降神兵》（Howard the Duck）永远不可能结合到一起。举这个例子是想告诉你这种操作方法到底有多糟糕。 :::

然而，布莱克承认他也这样做过。给电影进行归类是一个好主意，因为作为编剧，搞清楚自己在写一部什么类型的电影是非常重要的。在写剧本的过程中，你会因为很多原因迷失方向，而这个原因是最为常见的。

斯皮尔伯格写剧本的时候，也会参考其他同类型的影片，从中寻找该类型中剧情和人物的线索。因此，当你写着写着卡住了，或者在为正式动笔做准备时，你应该找一些跟你的剧本类似的电影进行"拉片”，搞清楚为什么某些特定的剧情元素很重要，以及它们为什么好或者不好，再想想你能把其中哪些俗套之处改得有新鲜感。

十种故事类型概述

布莱克划分的10种电影类别：

:::note

为什么不用传统分类？

布莱克有意不使用标准的电影类型（如浪漫爱情喜剧、史诗片、传记片），因为这些名字并不能告诉你这个故事讲了什么——而这正是编剧需要知道的信息。

他划分的这10种类型，每一种都有其固定的规则和结构、观众的心理期待、经典的代表作品以及常见的陷阱和误区。他认为史上所有的影片都可以在这10种故事类型中找到自己的所属。 :::

类型一：屋里有怪物（Monster in the House）

定义

这条类型可能是人类历史上的第一个故事。布莱克喜欢用这句话来形容：“把这故事讲给一个穴居人，他也能听懂。”

核心原始指令：别……被……吃掉！

它的两个要素：一个是怪物，一个是屋子。你把角色放进屋子里，而屋子里有个他们急需杀死的怪物，这时你就得到了一种非常原始的电影类型，原始到任何地方的任何人都能看懂。

这就是为什么这个类型中能诞生那么多在全球大卖的热门电影和电影系列。这类电影就算关掉声音，你也基本都能"看懂"。

三要素

经典案例

:::note

不是所有怪物都是超自然的

《致命诱惑》就是一个很好的例子——格伦·克洛斯的角色就相当于"怪物"。她没有超自然力量，但她对主人公生活的入侵和破坏，完全符合"怪物"的定义。 :::

反面教材：《小魔星》

布莱克用杰夫·丹尼尔斯和约翰·古德曼主演的《小魔星》（Arachnophobia）作为反面教材：

1. 怪物的设计很糟糕：小破蜘蛛。没有什么超自然力量，也不太吓人——毕竟一脚就能踩死。
2. 没有封闭空间：片中的小镇居民任何时候都可以买张车票坐下一班长途汽车离开这个地方。
3. 紧张感何在？ 由于创作者没有遵循"屋里有怪物"的规则，导致片子成了四不像。它到底是喜剧片还是剧情片？真的能吓到人吗？

类型规律

• 怪物不能被收买或谈判
• 屋子会越来越小（空间压缩增加紧张感）
• 最终必须直面怪物，不能逃避
• 主角的成长在于克服内心的恐惧
• 想突破的编剧要在设计怪物、超能力和吓唬人的方式上创造新意

:::tip

类型并未枯竭

那些认为"屋里有怪物"这个类型已经没有更多开垦空间的人，应该想想**弥诺陶洛斯（Minotaur）**的神话故事——优秀的怪物设计：一个牛头人。优秀的封闭空间设计：一个把被献祭者关进去送死的迷宫。

有位古希腊的作家看完这个故事之后说：“完了，类型已死。我写不出比这个更好的故事了！“但他没料到，后来会有《致命诱惑》里顶着一头糟糕发型的格伦·克洛斯和一只煮熟的兔子。 :::

类型二：金羊毛（Golden Fleece）

定义

源自伊阿宋（Jason）和阿尔戈英雄（Argonauts）的故事，讲的总是同一件事：一位英雄为了寻找某样东西而"踏上旅途”，并在旅途结束后找到了另一样东西——他自己。

因此，《绿野仙踪》、《落难见真情》、《星球大战》、《哈啦上路》以及《回到未来》基本上是同一部电影。

核心结构

出发 → 遭遇路障/盟友 → 内心转变 → 发现真宝藏 ≠ 出发时的目标

经典案例

所有的劫盗电影也都属于这个类型。《十一罗汉》（Ocean’s Eleven）、《十二金刚》（The Dirty Dozen）和《豪勇七蛟龙》（The Magnificent Seven）已经证明，比起劫盗行动中所产生的意义，剧情的转折反而没那么重要了。

类型规律

• 公路旅行是最常见的外在形式
• 主角在旅途终点获得的东西 ≠ 出发时追求的东西
• 旅途中的每一次遭遇都在改变主角
• 一个好的金羊毛故事，关键不在于路途的远近，而在于主角一路上所发生的转变
• 你要做的就是想办法让那些转折点对主角产生影响

布莱克的金羊毛创作经历

布莱克正在跟他的搭档谢尔顿·布尔一起写一个金羊毛类型的故事。故事讲的是有个小孩被军校以不公正的理由开除了，结果他回家后发现……他父母没跟他打招呼就搬走了！基本上算是"公路版"的《小鬼当家》。

他们所进行的调整并不是针对冒险旅途本身（布莱克觉得这部分很搞笑），而是每一个事件对他们的小主角产生了怎样的影响。在很多方面，冒险过程其实无关紧要，不管主角经历了什么有趣的桥段（set pieces），这些事件都必须成为他成长的转折点。

他们常常回顾：

• 《奥德赛》
• 《格列佛游记》
• 历史上其他经典的旅途故事

这些故事的成功之处都并非途中的事件，而是主角通过这些事件逐渐认清了自己。

类型三：愿望成真（Out of the Bottle）

定义

“我真希望能有我自己的钱！“这是普莱斯顿·沃特斯的台词，他是儿童电影《小鬼富翁》（布莱克与科尔比·卡尔合写并卖给迪士尼）里的主角。

这种心愿得以实现的故事非常常见，因为这是人类心理中很重要的一部分。“我真希望我有一个什么什么”，这大概是人类自诞生以来最常挂在嘴边的一句祈祷了。

:::note

原始的故事类型

“假如怎么怎么样"这类故事只要讲得好，只要能满足人们美梦成真的幻想，那它就是一个出色的、原始的、连穴居人都能理解的故事。 :::

“愿望成真"这个名字（直译为"精灵现身”）应该能让你想到这样一幅画面：一个精灵被从瓶子里召唤出来，替他的主人实现愿望。

但在这个类型里，魔法的存在并不是必需的。在《小鬼富翁》里，普莱斯顿得到100万美元就不是靠魔法——这是布莱克和科尔比的大胆尝试，想让它看起来更真实。这都不重要，不管是神力、运气还是某种魔法物品，它们的作用都是一样的。

核心结构

许愿 → 愿望实现 → 享受好处 → 后果显现 → 愿望反转 → 学到教训

经典案例

两种变体：许愿 vs 诅咒

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愿望成真 vs 因果报应

许愿故事的规则：

1. 主角必须是一个被周围人欺压的灰姑娘型人物，因此我们会很希望有个人或有什么东西能够给他带来一点点幸福
2. 其实我们并不想看到任何人，哪怕是最落魄的角色，能一直当赢家
3. 最终，主角必须明白，魔法并不是一切，像观众一样当个普通人才是最好的
4. 结尾的设计要有良好的寓意

因果报应/诅咒故事要反向操作：

1. 主角得是一个非常欠扁的人，但他身上必须有一些值得挽救的地方
2. 写起来更难——你必须在开头就设置一个主角**“救猫咪"的桥段**，这样我们就会知道虽然这个人是个混蛋，但还是可以挽救一下的
3. 主角要能通过魔法（虽然对他来说是诅咒）有所收获，并最终获得胜利

《大话王》和《辣妈辣妹》就是因果报应故事的典型例子。 :::

类型四：陷入困境（Dude with a Problem）

定义

能用一句话来概括：“一个普通人发现自己陷入了不普通的处境当中。”

这又是一个我们自我想象时最常见也最原始的情形。我们都觉得自己是普通人，所以我们会被这类故事的主角吸引并产生共鸣。

• 我老婆上班的大楼被梳着马尾辫的恐怖分子占领了（《虎胆龙威》）
• 纳粹开始屠杀我的犹太朋友（《辛德勒的名单》）
• 一个来自未来的机器人（说话还带外国口音！）告诉我，他要杀了我和我未出生的孩子（《终结者》）
• 我们乘坐的邮轮撞上了冰山，开始下沉，但没有足够的救生艇让所有人逃生（《泰坦尼克号》）

这些，就是困境——严重的、原始的困境。

两个简单要素

1. 一个人：指的是像我们一样的普通人——不是超级英雄、不是特工、没有特殊能力
2. 一个困境：要想走出这个困境，主角这个普通人必须先战胜自我

:::tip

秘诀

反派越坏，主角就显得越英勇。所以反派要尽可能地坏！

困境越严重，主角克服起来就越艰难。不管反派是谁，主角最后都凭借自己的意志、个性和头脑战胜了力量远胜于他的反派阵营。 :::

在《悍将奇兵》（Breakdown）里，库尔特·拉塞尔既没有什么超能力或特殊本领，也没有受过警察培训。啥都没有。但他和《虎胆龙威》里的布鲁斯·威利斯一样，心怀着一种所有普通男人都能理解的信念：我要救我深爱的老婆！

不论主角本身的能力如何，这类故事好看与否都取决于困境与主角之间的差距对比。

经典案例

类型规律

• 最具观众代入感的类型（因为主角就是普通人）
• 节奏通常非常紧凑（倒计时、紧迫感）
• 主角在过程中展现出隐藏的英雄品质
• 结局通常是普通人战胜了非凡的困难

类型五：人生变迁（Rites of Passage）

定义

还记得你的青春期是怎样尴尬度过的吗？你喜欢的那个漂亮姑娘，却连你的存在都不知道。还记得你的40岁生日派对吗？你丈夫向你提出了离婚。

成长阵痛的故事之所以打动人，是因为那正好是我们人生中最敏感的时期，是我们生而为人的必经之路。

这些痛苦的人生转变总能引起我们的共鸣，因为我们多多少少都有过一些这样的经历。但不管是剧情片还是喜剧片，“人生变迁"故事都是同一种类型，有着相同的规则。

关键区分

所有的电影讲的都是改变，但如果简单地说人生变迁类故事就是记录一种改变，那就搞错重点了。

虽然的确是在讲述痛苦和折磨，但其来源通常是一种外在力量：生活。我们所做的选择决定了结果，但攻击我们的"怪兽"通常是看不到的、不明确的，或因为难以名状而使得我们无从下手。

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“所有人都知道是怎么回事”——除了主角

解决问题的唯一方式就是让主角亲自去经历一番。到头来，这类故事其实就是在讲"放弃”——通过向那些比我们更强大的力量屈服来获得胜利，最终的落点是接受我们自身的人性。

这些故事的寓意也都是相同的：这就是生活！ :::

经典案例

布莱克·爱德华兹（Blake Edwards）很喜欢也很擅长拍这个类型的片子——《十全十美》、《醉乡情断》都是他的作品。

伊丽莎白·库伯勒-罗斯在《下一站，天堂》中总结出人们接受死亡的几个阶段，“人生变迁"的故事结构就是主角面对他既不能掌控也无法理解的自然力量时，虽然心有愤恨但只能一步步接受的过程。当主角最终能够微笑面对的时候，他就胜利了。

类型规律

• 这类电影最难写好（因为缺乏外在冲突驱动力）
• 需要强大的内心戏和细腻的角色刻画
• 幽默感是很好的调剂（避免过于沉重）
• 核心主题：“痛苦是成长的必要条件”
• 关注内在变化多于外在事件

类型六：伙伴情谊（Buddy Love）

定义

布莱克认为，“伙伴故事"这种经典类型是电影时代的产物。虽然历史上也有一些伟大的伙伴故事（比如《堂吉诃德》），但直到电影时代来临之后，它才作为一种故事类型真正地发展起来了。

伙伴电影的发明者应该是一个编剧——他发现他的主角缺少互动对象。虚构类作品中有大量的空间可以进行内心独白或心理描写，于是这个编剧突然想到，“如果"有一个人，可以跟他的主角一起讨论故事里一些重要的问题，会怎么样呢？

由此，经典的"伙伴电影"就诞生了——从劳莱与哈台、鲍勃·霍普与宾·克罗斯比到《虎豹小霸王》，再到《反斗智多星》及其续集。

惊人真相：伙伴电影就是爱情故事

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伙伴电影的成功秘诀

伙伴电影其实是爱情故事的一种伪装形式。

同样的，所有的爱情故事也只是具有潜在性关系的伙伴电影。《育婴奇谭》、《帕特和麦克》、《小姑居处》、《贴身情人》、《十日拍拖手册》——从类型上来说，它们都只是更精致复杂一些的"劳莱与哈台”，只不过把两个伙伴中的一个人换成了女性而已。 :::

核心结构

相遇 → 互不相容（矛盾爆发） → 被迫合作 → 逐步理解 → 分离危机 → 重聚

经典案例

“催化剂"式伙伴/爱情故事

这个子类中，通常伙伴中的一人是故事的主角，他身上发生了全部的或绝大多数的转变，而另一个人只起到催化剂的作用，只有很少的或根本没有改变。

以《雨人》为例：

• 主角：汤姆·克鲁斯的角色，发生全部转变
• 催化剂：达斯汀·霍夫曼的角色，几乎没有改变

《致命武器》也一样：

• 这是丹尼·格洛弗的故事
• 梅尔·吉布森的作用只是促成前者的改变

很多"男孩与他的狗"这类故事也与之相似，包括《外星人E.T.》。

类型规律

• “完整的人 = 两个人的一半之和”
• 两人必须互补（一个有的正是另一个缺的）
• 一开始这对"伙伴"要互相憎恨对方（如果不这样的话，两个人之间还有什么可演的？）
• 通过两人共同经历的旅程，得出了一个事实：他们需要对方
• 快到结尾时要有一个**“全部抛开"的段落**：争吵，分手，解脱！但实际上并不会这样——只是因为无法接受自己离开对方后就过不好这个事实
• 只有双双放下自我，他们才能获胜

类型七：推理调查（Whydunit）

定义

我们都知道人心险恶，会有贪婪，会有谋杀。这一切的背后，都隐藏着潜伏在暗处的作恶者。但 “是谁"远远没有"为什么"来得有趣。

英文名"Whydunit"是戏仿"侦探小说"的英文"Whodunit”，直译为"作案动机”。

跟金羊毛不同，优秀的"推理调查"类故事讲的不是主角的转变，而是让观众在"罪案"发生之后，发现一些他们以前觉得不可能存在的人性阴暗面。

经典案例

《唐人街》：教科书式范本

《唐人街》或许是史上最好的"推理调查"类电影，也是优秀电影剧作的教科书式范本。它是那种能反复看无数次的电影，而且每看一遍你的理解都会更加深入和细微。

与"陷入困境"的区别

类型规律

• 真相往往不是表面看起来那样
• 调查过程是剥洋葱式的（一层一层深入）
• 侦探本人也会被案件改变
• 结局的真相应该让观众恍然大悟但又觉得合理
• 规则很简单：观众其实就是破案的侦探——虽然银幕上的角色在替我们追查线索，但最终筛查信息的是我们自己，被查到的东西深深震惊的也是我们自己
• 一部优秀的推理调查电影所做的其实是把X光机器转向我们自身，问：“我们有这么邪恶吗？”

类型八：傻瓜获胜（The Fool Triumphant）

定义

“傻瓜"从来都是神话和传奇里的一种重要角色。表面上，他只是个乡下的傻子，但通过进一步的检验，证明原来他才是我们所有人当中最聪明的那个。

由于卑微，傻瓜占据了**“无人识”**这一优势，所有人都会低估他的能力，因此他就有机会在最后关头大放异彩。

电影里的傻瓜形象可以追溯到卓别林、巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德——渺小的、傻乎乎的、被忽视的人，尽管困难重重，但他还是依靠运气、勇气和永不放弃的特殊品质，最终取得了胜利。

写作要领

要让卑微的傻瓜与一个更强大、更有力量、通常也更有权势的坏人对立起来。

看着一个所谓的"白痴"打败大家眼中的人生赢家，这能让我们感受到希望，同时也对日常生活中严格的等级秩序进行了嘲讽。因此，没有什么权威是神圣到不能拿来嘲讽的——从白宫（《雾水总统》）到商业领域的成功（《大笨蛋》），再到对美国文化的过度鼓吹（《阿甘正传》），皆是如此。

要素

1. 一个失败者——看起来特别废柴、特别没用，身边所有的人都不相信他能成功（而且在设定里要反复强调这一点）
2. 一个体制——失败者对抗的对象
3. 一个同伙——一个知道是怎么回事的"局内人”，觉得傻瓜绝对不可能逃出他的掌控

这些同伙角色通常会遭到闹剧式的打脸，傻瓜引起的一系列事件，最终导致这些人的脸上被拍了蛋糕。他们的罪行就是自己也不聪明，真以为傻瓜就是傻而已。

经典案例

类型规律

• 弱者的胜利让我们感到满足（大卫战胜歌利亚的原型）
• 愚者的"愚"其实是另一种智慧（纯真、直觉、不被世俗束缚）
• 通常带有喜剧色彩
• 核心主题：“聪明人不一定是对的”

类型九：体制之下（Institutionalized）

定义

如果没有他人，我们会是什么样？而当我们因一个共同的理由组成一个群体时，少数人往往要为多数人作出牺牲。

这个被布莱克称作"体制之下"的类型，讲述的是关于群体、体制，以及"家庭"的故事。它们的特殊之处在于，既赞颂了体制，也暴露了体制吞噬个人的问题。

三种变体

经典案例

每个故事里都有一个突围的角色，他的作用是揭露出该群体的集体目标其实是个骗局。

:::note

“体制之下"的命名理由

布莱克之所以给这类故事命名为"体制之下”，是因为这些故事中的群体常常都很疯狂，甚至有自毁倾向。

《陆军野战医院》的主题歌叫《自杀是无痛的》（Suicide Is Painless），相对于战争的疯狂，它更多地是在描述集体心理的疯狂。不管是军装，还是口袋上印着马球运动员标志的舒适纯棉衬衫，只要我们穿上某种制服，就在一定程度上放弃了自我。

这些电影讲的都是把群体置于个人之上的利弊。同样地，这也是一种穴居人都能懂的故事。对群体忠诚有时会违反常识，甚至威胁到自身生存，但我们依然会那样做。 :::

外来者视角

“体制之下"类电影通常会以一个外来者的视角展开。他就是我们——一个加入群体的新人，被某个更有经验的人带进来。

如果某个环境里的科技、语言或规则是普通观众不熟悉的，就可以通过这些角色来传达相关的说明。他们可以在影片里开口去问"这个东西有什么用”，然后你就可以向所有人解释那个东西的重要性了。

类型规律

• 体制可以是任何形式的系统（监狱、军队、公司、黑帮、家庭）
• 核心冲突永远是 “个体 vs 系统”
• 主角的选择揭示了价值观（什么更重要？自由？安全？归属？）
• 结局不一定"happy ending”，但一定有清晰的立场
• 最终归结于一个问题：谁更疯狂？是我，还是他们？

去看看《教父2》结尾时阿尔·帕西诺的脸、《美国丽人》里凯文·史派西的遗容、《飞越疯人院》里杰克·尼科尔森做完手术后空洞的表情——因为它们都是同一部电影，传达的是同样的信息，虽然讲述的方式截然不同，却都感人至深。

类型十：超级英雄（Superhero）

定义

“超级英雄"跟"陷入困境"完全相反，可以用后者的反义来给前者定义：一个超乎寻常的人发现自己身处一个非常普通的世界里。

就好像格列佛被小人国居民绑在海滩上一样，超级英雄的故事是让我们把自己的人性和慈悲投射到一个超能个体身上，并体会一下这样强大的个体在面对我们这些渺小人类时是种什么感觉。难怪有那么多高智商的极客和青少年都喜欢看漫画——因为他们很容易就能体会那种不被人理解的心情。

不止是披斗篷穿紧身衣的人

这个类型比漫威宇宙或DC漫画的范围大多了：

从根本上讲，所有的超级英雄故事讲的都是"身为异者”——哪怕是我们这些小人国居民也能理解这种感受。生在一个不属于他的世界里，超级英雄必须对付的，是那些对他的独特视角和超常心智怀有嫉妒的人。

如果你曾在孩子的家长会上被老师批评，或者在开会时因为提出大胆的设想而被同事嘲讽，那么弗兰肯斯坦制造的那个怪物被一群拿着草叉和火把的怒汉追赶时的心情，你一定能够感同身受。

如何让观众产生同情？

解决这个问题的方法是给他们施加痛苦，而且要让这种痛苦跟他们的优势紧密相连。

当布鲁斯·韦恩其实是很难的。这个可怜人其实非常痛苦！虽然接受心理治疗可能会便宜很多（既然他有钱制造蝙蝠侠腰带，肯定也付得起心理医生每小时150美元的价格），但他却牺牲了自己个人的舒适，选择尽力回报社会。

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续集的陷阱

这就是为什么超级英雄系列电影的第一部通常都会成功，但续集则不（比如《机器战警2》）。

每一个超级英雄系列的开头都会让人对英雄的处境产生同情，一旦设定建立起来之后，创作者们就忘了要重置这种同情，只顾着再次把我们拉向超级英雄的人性一面。

《蜘蛛侠2》避开了这个错误，因此票房大卖也就不足为奇了。 :::

类型规律

• 我们永远不可能真正地理解超级英雄
• 只有先让他遭受误解，引起我们的同情，我们才能进而对他产生认同感
• 这个类型能够长盛不衰的原因是：它能让我们尽情想象自己的潜能，同时又在想象中加入了一些真实性

好莱坞黑暗的小秘密

布莱克揭开了好莱坞的底牌：

“看看帕特里克·斯威兹演的《惊爆点》（Point Break），再去看看《速度与激情》（The Fast and the Furious）。没错，这两部电影几乎一模一样。但一部是讲冲浪的，另一部是讲赛车的。这算抄袭吗？算作弊吗？接着，再对比一下《黑客帝国》（The Matrix）和迪士尼/皮克斯的《怪兽电力公司》（Monsters, Inc.）。没错，也是一样的。”

更多例子：

• 《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit）其实就是《唐人街》
• 《小鬼富翁》和《小鬼当家》非常相似

有的例子是有意抄袭，有的只是巧合而已。但通常出现这种情况的原因其实是故事模板在起作用——这些模板有它们的成功之处，所以被反复使用。

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布莱克的核心观点

控制叙事的物理法则永远有效。

你的任务是要学习它们为什么有效，以及故事的各个部分怎样合为一体运转起来：

• 如果你的故事看起来像剽窃——那就别这么写
• 如果你的故事感觉有点老套——那就给它来个转折
• 如果你觉得你的故事有点眼熟——可能真的就是眼熟，所以你需要找一条新路
• 但你至少要搞明白，你为什么想用这个老套和眼熟的故事

规则的存在自有其道理。当有一天你觉得这些规则不再是一种束缚时，你将会惊讶地发现，其实它们反而是一种自由。只有当你明白自己打破了什么，你才能开始真正的原创。 :::

故事类型的根源

布莱克指出，“给我相同的东西……但要不一样！“并不是一种新说法：

• 《大白鲨》实际是对古希腊神话《弥诺陶洛斯》甚至中世纪屠龙传说的复述
• 《超人》其实是现代版的《赫拉克勒斯》（Hercules）
• 《哈啦上路》则是新版的《坎特伯雷故事集》

你正在创作的这个故事，它的根源在哪里？不管是在电影叙事的百年历史里，还是在人类文明的几千年历史里，如果你对此不了解，那就是不尊重编剧这份工作的传统和基本目标。

其实"讲故事"一直都追求"给我相同的东西……但要不一样！"，但我们要给老故事加上新转折，让它们跟上时代，给它们披上一层对于当下社会更有意义的外衣。

十种类型速查表

类型选择的实用建议

如何确定你的故事类型？

1. 看核心冲突：故事的主要驱动力是什么？
2. 看主角弧光：主角最大的变化是什么？
3. 看观众期待：你希望观众感受到什么？

类型可以混合吗？

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谨慎混合

布莱克建议一部电影主要归属于一种类型。你可以加入其他类型的元素作为调味，但不要让两种类型平分秋色。

• 《虎胆龙威》：主要是"陷入困境”，加入了"屋里有怪物"的元素
• 一部既完全是推理又完全是爱情的电影会让观众困惑 :::

爱钻牛角尖的编剧

布莱克预见到了编剧们会寻找例外：

• “《早餐俱乐部》（The Breakfast Club）属于什么类型？是’人生变迁’还是’体制之下’？” 答案：“体制之下”
• “《雨人》呢？属于’金羊毛’还是’伙伴情谊’？” 答案：“伙伴情谊”
• “《超级名模》（Zoolander）是哪一类？” 答案：“那只是部烂片啦！实际上它也是’超级英雄’类的优秀案例”

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布莱克的忠告

如果你还在找例外，那你就搞错这一章的重点了。重点是教你怎样把划分类型当作一种叙事的工具。

也许你剧本里的桥段借鉴了各个类型，也许你的剧本开头是一种类型，结尾却变成了另一种类型——这也没关系。但说到底，你这剧本最后很可能卖不出去。不过大家都是在逆境中学习进步的嘛。

关键在于，你要熟练掌握你主攻类型的语言、节奏和目标。如果你知道自己的类型，并学会它的规则，找到它的核心，那你就能写出更好、更令人满意的剧本了——也就更有可能卖掉它。 :::

实战练习

练习一：分类测试

列出你最喜欢的10部电影，试着将它们分别归入10种类型。如果有无法归类的，问问自己为什么？

练习二：报纸练习

拿起报纸，翻到电影版，把正在上映的电影介绍都看一遍，然后判断它们分别属于什么类型。如果你真的去看了其中某一部，那么把它和同类型的其他影片做个对比。你之所以被这部影片吸引，是因为你本身就喜欢这个类型吗？

练习三：《电视指南》练习

拿起手边的《电视指南》杂志，翻到电影梗概，在列表里搜寻那些你看过的电影，然后写下它们各自所属的类型（用我们前面总结的那些类型，给你看过的片子标上一个序号就行了）。能做到吗？是不是每一部电影都能归入某一种类型呢？

练习四：类型替换

选一部电影，想象如果把它改成另一种类型会是什么样：

• 如果《泰坦尼克号》是"屋里有怪物"类型？
• 如果《教父》是"傻瓜获胜"类型？

练习五：类型深度研究

你现在正在构思的电影创意或正在写的剧本，想一想它属于哪个类型，然后把这个类型里的其他影片列个单子。就像做家庭作业那样，去你们当地的影音租售店看看，单子上的影片能租到或买到多少。比较这些影片的异同并认真做笔记。做完之后，你是否能更清楚地给自己的创意或剧本归类？

练习六：创造新类型

如果你喜欢在规则里找例外，那你也可以创造你自己的分类方法，并给它起个名字。找出3部属于这个类型的影片，再试试能不能找到5部。也许你发现了一个新的类型呢！

与其他章节的联系

• 前置 → Chapter 01：它讲的是什么：有了Logline之后，确定类型
• 后续 → Chapter 03：主角设计：不同类型需要不同类型的主角
• 应用 → Chapter 04：BS2节拍表：每种类型在BS2中有不同的侧重，玩闹和游戏部分尤为不同