Chapter 06：剧本创作的不变法则

核心观点：有些电影创作的"法则"是不变的——不管技术如何进步、市场如何变化，这些法则始终有效。遵守它们，你的剧本会更好；违反它们，你的剧本会很糟。

章节概要

布莱克写这本书的真正灵感，其实就是出于一种简单的欲望：他有一大堆厉害的剧作法则，想昭告天下这些都是他发现的。这些是他和创作伙伴们多年来收集整理的铁律法则。

对布莱克来说，写剧本既是一门艺术，也是一门科学，是可以量化的。而统领它的法则是不变的，在某些情况下甚至是永恒的（可以去看看约瑟夫·坎贝尔的理论）。

研究叙事技巧的时候，随着你一部接一部地看电影，这些事实也就逐渐明晰了。当你突然搞懂了某一条法则的时候，会难以抑制地想要大喊：“我发现了！”

这些法则不是"规则"（rules），而是规律（laws）。你可以选择打破它们，但你必须先理解它们为什么存在。

:::caution

先掌握，再打破

布莱克引用毕加索的例子：毕加索涉足立体派绘画之前，他必须先成为一个基础绘画的大师，这样他才能拥有信誉度和权威性。

你可以打破任何一条法则——但前提是你知道自己在打破什么，以及为什么要打破。 大师之所以能打破规则，是因为他们精通规则。新手打破规则通常只是因为不懂规则。 :::

法则一：救猫咪

定义

主角出场的时候要做些什么事情，让我们喜欢上他，希望他赢。

为什么这很重要？

救猫咪的方式

附加定义：让观众理解主角的处境

布莱克特别补充了救猫咪的附加定义：编剧必须让观众从一开始就理解主角的处境。

案例：《低俗小说》

《低俗小说》中约翰·特拉沃尔塔和塞缪尔·杰克逊这两个角色是杀手，还吸毒成瘾，顶着糟糕的发型。昆汀·塔伦蒂诺做了一件非常聪明的事——让他们显得搞笑和幼稚。两人讨论麦当劳汉堡在法国叫什么名字的那段对话非常好笑，还有点孩子气。所以观众从一开始就喜欢上了他们（虽然他们正准备杀人）。

昆汀知道自己面临这样一个问题：这两个人准备要干一些坏事。特拉沃尔塔会成为这部电影的主角之一，观众必须喜欢他、支持他。见到了这两个疯疯癫癫的蠢货之后，观众确实喜欢他们，因为他们很好笑。如果把两人塑造成没有灵魂的恶棍，那就是拿观众的好感去冒险。

这不就是救猫咪吗！

案例：《阿拉丁》

迪士尼在开发《阿拉丁》时，发现阿拉丁原本的形象是个混蛋，一个被惯坏的懒鬼，还是个小偷。迪士尼的编剧团队（特里·鲁西奥和泰德·艾略特——布莱克认为他们是当今好莱坞最优秀的编剧）成功解决了这个问题。

在这部票房过亿的影片里，阿拉丁干的第一件事就是在偷食物，因为他肚子饿。拿着弯刀的皇宫守卫在市场里追着他到处跑（顺便说一句，这是个交代环境的好办法），阿拉丁最终甩掉了他们。正要咬他偷来的面包时，他却看到了两个饥肠辘辘的小孩子。于是阿拉丁把他的面包给了他们。

多好的一个人啊！ 现在观众跟阿拉丁"站在一边"了。

特殊情况：反英雄

如果你的主角本身不讨喜（反英雄、反派主角），解决方案是：

让你的对手更坏！

这样观众就会因为"两害相权取其轻"而站在主角这边。

布莱克指出：在抵达受害者的住处之前，特拉沃尔塔提到了他们的老板有多恐怖——另一个下属因为给老板的老婆做足底按摩，被从窗户扔了出去。如果你觉得特拉沃尔塔是坏人，那请看看他的老板。跟那个人比，特拉沃尔塔像个乖巧的芭比娃娃。

:::caution

核心：关心！

并不是所有的电影里都必须有一场戏让主角真的去救一只猫、扶老太太过马路、或者在街角被溅一身水。但你必须手牵手地带领观众去理解你的主角和你的故事。你必须花一些时间，用一种能让观众产生认同的方式去描述主角的处境。

如果你不这样做，觉得观众一定会喜欢你的主角，那你就错了。你根本没做好你该做的工作。 :::

法则二：泳池里的教皇

定义

不要让观众意识到他们在听"信息交代"（exposition）。把必要的信息隐藏在有趣的场景背后。

这条法则其实是麦克·切达最早传授给布莱克的窍门之一。

问题

剧本中经常需要交代大量背景信息（世界观设定、人物关系、历史背景等）。如果直接通过对话讲出来，就会变成枯燥的"信息倾倒"——观众会睡着。

名称由来

这条法则的名字来自一个经典案例：一部剧本叫《刺杀教皇计划》（The Plot to Kill the Pope），编剧是乔治·英格朗德（George Englund）。里面交代重要故事背景和细节的那场戏中，代表们去梵蒂冈拜见教皇——会面地点在梵蒂冈泳池！教皇本人正穿着泳衣在池子里游来游去。

布莱克说：“我猜观众甚至都没在听具体在说什么，我们肯定在想：‘我都不知道梵蒂冈竟然还有游泳池？！看啊，教皇竟然没穿他的教皇袍子，他……他……穿着游泳衣！‘在你开口问’教皇帽子在哪儿？‘之前，这场戏就已经结束了。”

布莱克的亲身案例：《偷油》

布莱克和科尔比合写的剧本《偷油》（Drips），最后卖给了迪士尼。讲的是两个蠢笨的水管工被人欺骗，卷入了一起在贝弗利山街道底下偷石油的盗窃案。

坏人要解释怎么偷油——也就是交代电影的情节。这让观众有走神的风险。

解决办法？泳池里的教皇。

在这场戏里，跟坏人的会面开始之前，两个呆瓜主角进行了一场喝冰茶比赛，在那个漂亮女孩面前显摆。到了会面开始的时候，他们都憋着尿，非常急的那种。这场戏的幽默就来自他们坐在那里，夹着腿，很想认真听坏人讲PPT，但偏偏周围全是各种催人尿意的画面：窗外一辆洒水车在给草坪浇水，邻居家的狗在树丛旁撒了很大一泡尿，那个女孩从玻璃壶里给自己倒了一大杯冰茶……两个主角慢慢地憋成了斗鸡眼，而坏人则一直在叨叨叨地讲各种作案信息。

“我们交代了信息……而且非常好笑。”

实施方法

其他案例

• 《王牌大贱谍》：麦克·梅尔斯设计了一个叫巴希尔·艾克博森的角色，唯一的作用就是讲述无聊的背景故事。他们明知道这样非常无聊，却完全不在乎，甚至还挺得意。
• 《加勒比海盗》：两个搞笑守卫的场景——我们从他们口中得知了杰克船长是个怎样的人。
• 《燃眉追击》：练击球的那场戏——交代信息的时候给观众一些东西看。

反面教材

❌ 直接口述：

A: “你知道，我们公司已经经营了50年了，从我爷爷开始…” B: “是的，而且我们去年营收下降了30%…”

✅ 泳池里的教皇：

两个人在打高尔夫球，一边挥杆一边聊天，顺便透露了同样的信息。

法则三：双重魔幻

定义

一部电影只能有一个"魔法"前提。不要要求观众接受两个以上的奇迹/超现实设定。

“双重魔幻"是布莱克最喜欢的规则，也是他认为不能打破的一条规则——虽然他总能看到有人在打破。

什么是"魔幻”（Mumbo Jumbo）？

任何超出现实逻辑的前提都算"魔幻"：

为什么只能有一个？

观众的**“怀疑暂停”（Suspension of Disbelief）**是有限的资源。每增加一个魔幻前提，就消耗一份信任。如果超过一个，观众就会觉得"太假了"而出戏。

“你不会看到哪部电影里有外星人从天而降，落在一个UFO里，然后又被吸血鬼咬了一口，变成长生不老外星人。我的朋友们，这就叫’双重魔幻’。”

经典案例

《蜘蛛侠》

布莱克认为《蜘蛛侠》的问题出在"双重魔幻"上：在城市的这一边，一个少年被一只受到辐射的蜘蛛咬了一口，从此被赋予了超能力——好吧，这个观众买账。但在城市的那一边，威廉·达福却通过另一套完全不同的魔法装置，在一次实验事故中变成了绿魔。

“你是说这个故事里既有辐射蜘蛛咬人，又有生化事故？！而且都使得某人具有了超能力？我很困惑啊！”

《天兆》

布莱克对M. 奈特·沙马兰的《天兆》进行了严厉批评。在这部电影里，沙马兰想让观众同时处理两件事：外星人入侵地球 + 梅尔·吉布森对上帝的信仰危机。

“一个驾驶超先进宇宙飞船、跨越光年来到地球的高智慧外星人，竟然被一根路易斯维尔球棒干掉了。宇宙里的外星人都来地球了，还讨论什么上帝信仰？上帝和外星人不能混在一起，为什么？因为这是两套不同系统的魔幻，是’双重魔幻’。”

:::warning

铁律

一部电影里只能有一个魔幻元素。除非你确定写出来一定会大卖，或者是把漫画改编成电影，否则不要轻易尝试。这是铁律。 :::

:::tip

例外

如果你的"魔幻"属于同一个世界观体系（比如同一部电影里有魔法和精灵），那通常是可以接受的——因为它们共享同一个"魔法系统”。关键是不要引入两种完全不相关的超现实设定。 :::

正确的做法

法则四：铺垫过长

定义

观众无法忍受过长的"前情"。如果铺垫部分所占篇幅超过了25页，你就有麻烦了。

案例一：《少数派报告》

汤姆·克鲁斯主演的《少数派报告》改编自菲利普·迪克的小说。在开场段落里我们看到了未来世界的犯罪预防系统是如何运作的。然后跳到了政治斗争、泡在水里的三位"犯罪预视先知"、汤姆的个人生活……等到铺垫完这些前情，准备开始讲故事时——片子已经演了40分钟了！

“花了足足40分钟才铺垫完，才终于放出了’钩子’——一个探员发现自己是罪犯。各位同学，请跟我念一遍：铺垫得太长了！”

案例二：《遇见波莉》

在本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿主演的《遇见波莉》里，编剧想铺垫的前情同样太多：看到了本和前妻结婚、度蜜月、本抓到前妻和潜水教练出轨……但观众来看这部电影的原因是：想看本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿谈恋爱。

布莱克的自我反思："铺垫过长"

布莱克承认自己对铺垫过长特别敏感。他的《小鬼富翁》的铺垫长度就有点超出了他觉得舒适的范围——在主角普莱斯顿拿着100万美元的空白支票走进银行之前，有太多东西需要解释了。

:::caution

关键信号

如果你发现你的铺垫部分所占篇幅超过了25页，那你就有麻烦了。布莱克自己把它叫"铺垫过长"，但在观众那里，这叫作**“我想退票”**！ :::

法则五：黑人兽医（糖多齁死人）

定义

一次只用一个概念。少而精才能四两拨千斤，堆砌数量未必就意味着更好。

这是"双重魔幻"规则的一个分支。

名称由来

在20世纪70年代，阿尔伯特·布鲁克斯给《周六夜现场》（Saturday Night Live）拍了一些恶搞短片。其中最棒的一部是恶搞NBC的假预告片，其中有一部剧叫《黑人兽医》（Black Vet）。

旁白念出宣传语："《黑人兽医》：他既是老兵，也是兽医！"（原文为"He’s a veteran and a veterinarian!"——veteran 老兵和 veterinarian 兽医发音相近。）

太好笑了！虽然是恶搞，但真的很接近现实中很多电视剧的做法——恨不得把10磅的东西塞进一个5磅容量的袋子里，典型的好莱坞式贪多。

布莱克的亲身案例

布莱克和第一个搭档霍华德·伯肯斯想了一个电视剧的创意叫《左》（Lefty）：故事设置在20世纪50年代，讲述一个上了黑名单的私家侦探。“左"不仅代表他的政治倾向，而且听起来非常有50年代的气息。

但霍华德坚持要把主角设计成左撇子，还提议主角也许还应该是个前拳击运动员，专用左手出拳的那种！所以这人既是个左翼分子，又是个前拳击运动员，还是左撇子？

“糖太多了，会齁死人。这就是’黑人兽医’规则。我们应该只专注在一个好创意上，这很容易做到。你喜欢这个东西是吗？如果我再加一勺相同的东西，你肯定会更喜欢的，对吗？并不。”

法则六：小心冰川！

定义

危险必须是正在发生的危险。坏人逼近的速度不能像冰川一样缓慢——一年只前进一英寸。

当坏人出现的时候，通常都是藏在暗处，某个离主角很远的地方，然后慢慢"逼近”。有时候，他们逼近的速度过于缓慢，套在主角脖子上的绞索磨磨蹭蹭半天收不紧，看得你简直想对着屏幕大喊：小心冰川！

案例一：《天崩地裂》

皮尔斯·布鲁斯南主演的火山爆发影片。看到那座火山了吗？它随时可能爆发！仅此而已！在等待期间观众至少可以看着布鲁斯南，心想：嗯，还是肖恩·康纳利更好一些。

案例二：《极度恐慌》

达斯汀·霍夫曼主演，讲一种超级埃博拉病毒入侵了美国。但在等待期间，病毒是以一种很慢、很慢、相当慢的速度靠近。等真正见到镇上居民的时候已经差不多是第75页了——但观众必须等霍夫曼抓住那只受到感染的猴子！

案例三：《天地无限》

在西部片《天地无限》里，朋友在第20页前后被坏人杀害，然后主角就坐在马背上说要去抓坏人——照这个磨蹭劲儿估计要抓上一个半小时！

:::warning

其他过于缓慢的"冰川"

• 鬼鬼祟祟的反派
• 配备AK-47自动步枪的蜗牛
• 从西伯利亚寄来的赎回权丧失通知单
• 一身杀气的独腿老奶奶
• 一群愤怒的乌龟
• 蝗虫

（除非这些蝗虫是喜欢吃人肉的生化变异蝗虫！那可以再聊聊。） :::

法则七：人物弧光

定义

电影里每一个角色都必须在故事中有所转变。唯一一个不变的人就是反派。主角和他的朋友都必须有很大变化。

虽然布莱克很讨厌"弧光"这个词（因为它已经被用烂了），但他真的很喜欢它所代表的含义：一个角色从自己旅途的开头，经过发展，最后到达结尾这个过程中所发生的变化。

本质上就是说：这个故事，这段经历，对所有相关的人来说都非常重要，具有改变人生的意义——甚至也包括观众——它影响到了自身范围内的每一个人。自古以来，一切好故事都表现了其中所有人物的成长和转变。

案例：《漂亮女人》

《漂亮女人》里每个人物都有弧光：理查·基尔、朱莉娅·罗伯茨、劳拉·圣吉亚科莫，甚至是导师类的角色赫克托·埃里仲杜，都被这个爱情故事触动并因此发生了改变。唯一一个例外是坏人杰森·亚历山大，他什么也没学到。

为什么必须有转变？

故事讲的就是改变。衡量谁成功谁失败的标准其实就是看谁愿意改变：

• 好人 = 那些愿意接受改变并将其看作一种正面力量的人
• 坏人 = 那些拒绝改变、蜷缩起来自食其果的人，他们无法摆脱原本生活的惯性

改变是好事，因为它代表着重生，是全新开始的希望。

实操

布莱克会把"每个人都有弧光"这句口号写在黄色便利贴上，贴在电脑上方。坐下开始写之前，他会在演示板上梳理所有角色的故事，归纳每个人的弧光，并记录他们发生改变的关键点。

如果你感觉自己的剧本很平、好像故事里没什么事情发生，那就迅速检查一下人物弧光，看看是否需要再增加些什么，让每个人都能有所转变和成长——每一个人，当然，坏人不包括在内。

法则八：别让媒体掺和

定义

除非你的电影讲的就是媒体，否则不要让新闻媒体介入你的故事。这会打破电影的假定现实情境，破坏观众与故事之间的"第四面墙"。

来源：斯皮尔伯格的教诲

这条法则是布莱克私下里从史蒂文·斯皮尔伯格那里学来的！在开发《核子家庭》项目时，布莱克想了一个点子：也许应该让全家人获得超能力的事被媒体发现，全家人被蜂拥而来的新闻记者包围。

斯皮尔伯格说不行，并告诉了他理由。

斯皮尔伯格指出，讲述外星生物来到地球跟一家人一起生活的《外星人E.T.》里就没有新闻媒体。当然有十分充分的理由让媒体参与进来——他们发现了一个真正的、活的外星人啊！但斯皮尔伯格发现如果让媒体掺和进来的话，这个假定的现实情境就会被打破。

把这个秘密控制在家庭内部和邻里之间，实质上也就是控制在角色和观众之间，这样才能让魔法保持真实。想想看，在《外星人E.T.》里加入媒体的话的确会毁了整部片子——这就是打破第四面墙的效果。

反面案例：《天兆》

在沙马兰的《天兆》里，梅尔·吉布森和家人戴着锡箔纸捏的帽子在看电视。CNN新闻正在播放外星人降临在世界各地的报道。布莱克认为这样让他们的处境显得没那么绝望了——因为他们不再是独自面对这个问题了，所有人都遇上了外星人。

:::caution

斯皮尔伯格的忠告

在梦工厂的电影里，你绝不会看到有哪一部违反了"别让媒体掺和"这条法则。听史蒂文·斯皮尔伯格的一句劝：别让媒体掺和。 :::

法则九：对前提的承诺

定义

海报上承诺给观众的内容，必须在电影中得到充分兑现。 位于 “玩闹和游戏” 部分（第30-55页），即BS2的第8个节拍。

案例

如何避免违反？

1. 列出你的承诺：根据一句话故事，写下观众期望看到的5-10件事
2. 在玩闹和游戏中逐一兑现：确保每个承诺都有对应的场景
3. 检查密度：承诺的核心内容应该均匀分布在第二幕前半

法则十：数字法则

定义

电影创作中有一些固定的"数字"——遵循它们会让你的剧本更有结构感和节奏感。

关键数字

三的法则

:::caution

三的魔力

“三"是电影中最有力的数字。

• 三幕结构
• 主角通常尝试三次才成功
• 一个笑话通常需要三个包袱
• 重要信息通常说三遍才能记住
• 配角团队通常是三个人 :::

三次尝试法则

第一次尝试 → 失败（学到了什么）
第二次尝试 → 失败（但离成功更近了）
第三次尝试 → 成功（运用了所学的一切）

其他重要法则

情感正确法则

每一场戏都必须有清晰的情感基调，且情感的转换必须有充分的理由。

情感曲线：

兴奋 → 紧张 → 好笑 → 感动 → 恐惧 → 希望 → 绝望 → 释然 → 喜悦

因果法则

每一个事件都必须有原因，每一个原因都必须产生结果。没有偶然，没有巧合。

好的因果: 因为A发生了 → 所以B发生了 → 导致C → 最终D
坏的因果: A发生了（不知道为什么）→ B也发生了（跟A没关系）→ C又发生了（纯属巧合）

结构对称法则

好的剧本具有结构上的对称性——开头和结尾呼应，中间的各个部分平衡协调。 对称不是简单的重复，而是"变奏”——同样的主题在不同的层次上重新呈现。

留白法则（展示，不要讲述）

不变法则速查表

关于打破规则

什么时候可以打破？

成功打破规则的例子

布莱克的结语

一旦你看透了这些小把戏，就会有想要给它们起名字的冲动。这就是为什么救猫咪、泳池里的教皇、黑人兽医、别让媒体掺和这些名称都很容易记住——而且能让人记住真的非常重要。

这些简单的课程能帮助你快速评估到底该遵守还是打破某条法则。写剧本就像一遍又一遍地解谜，你练得越多速度就越快。分析的故事越多，做的结构越多，写完的剧本越多，你写出来的东西就会越好。

所以，这些捷径本质上只是节省你一些时间——可别耽于练习！

实战练习

练习一：救猫咪检测

选5部你喜欢的电影，找出主角出场后的前5分钟内做的"救猫咪"事情是什么？

举一个不讨人喜欢的主角的例子。编剧有没有想办法去解决这个问题呢？哪一条新学到的技巧可以把他变成一个讨人喜欢但又不会假模假式的主角？

练习二：泳池里的教皇改造

找一个你觉得"信息交代很无聊"的电影场景，重新设计它——把它改成一个"泳池里的教皇"式的有趣场景。

找找看还有哪些电影用了泳池里的教皇法则。你觉得隐藏式信息交代的做法对理解剧情有利还是有害？

练习三：双重魔幻检测

找一个你觉得"太假了"的电影，分析它是否犯了"双重魔幻"的错误？

修改一下《蜘蛛侠》——你会对剧本做哪些改动来消除里面的双重魔幻？

练习四：《天兆》大辩论

如果你喜欢沙马兰的《天兆》，觉得布莱克不喜欢它才是疯了，请发邮件给他解释。布莱克还准备了充分的论据来骂沙马兰的《不死劫》（Unbreakable），这部电影更加荒谬，把《天兆》都衬托得好像《战舰波将金号》了。

与其他章节的联系

• 应用对象 → Chapter 05：演示板：用不变法则检查演示板上的每张卡片
• 下一步 → Chapter 07：问题诊断与修改：不变法则是诊断的基础
• 前置 → Chapter 03：主角：主角设计是救猫咪法则的前提
• 全局适用 → 所有章节的创作都需要遵循这些法则