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全书结构概览

《救猫咪：电影编剧指南》共包含 8 个章节 + 序言 + 附录 + 鸣谢 + 作者介绍，构成了一个从创意到推销的完整编剧体系。

推荐学习路径

步骤 1: 阅读序言，了解本书的方法论基础
    ↓
步骤 2: 学习 Chapter 01（一句话故事 + 片名）
    ↓
步骤 3: 学习 Chapter 02（十种故事类型）
    ↓
步骤 4: 精读 Chapter 03（主角设计）— 全书核心之一
    ↓
步骤 5: 精读 Chapter 04（BS2 节拍表）— 全书核心之二
    ↓
步骤 6: 学习 Chapter 05（演示板工作法）
    ↓
步骤 7: 用 Chapter 06（不变法则）检查你的创作
    ↓
步骤 8: 用 Chapter 07（问题诊断）修改你的剧本
    ↓
步骤 9: 学习 Chapter 08（推销与入行）
    ↓
步骤 10: 随时查阅附录（术语表）

本书体系全景图

本书构建的是一套端到端的商业电影编剧体系：

关于本书

• 原版书名：Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need
• 作者：布莱克·斯奈德（Blake Snyder, 1957—2009）
• 原版出版年份：2005 年
• 中文版：浙江文艺出版社，2021 年 1 月第 1 版
• 译者：孟影
• 定价：¥49.80
• ISBN：978-7-5339-6336-1
• 字数：165 千字
• 页数：约 14.5 印张

核心哲学：电影编剧既是一门艺术，也是一门科学，是可以量化的。而统领它的法则是不变的。

Chapter 01：它讲的是什么？

Chapter 01:它讲的是什么?

副标题:一句话故事与片名的艺术

本章你将学到:

• 什么是一句话故事(Logline),为什么它是剧本的命脉
• 好莱坞推销的真实场景:用一句话打动制片人
• 市场法则:你的创意必须满足某种类型需求
• 反讽(Irony):好一句话故事的灵魂——期望与结果的落差
• 精炼一句话故事的四大原则:反讽、受众预期、画面感、成本可控
• 片名与一句话故事的配合:片名是钩子,一句话故事是绳索

引言:周六晚上的电影院

布莱克·斯奈德用一个生动的场景开启了这本书：

周六晚上，你和朋友们决定去看一场电影。其中一人被推选出来念报纸上的"正在上映"，其他人则负责倾听和做决定。

如果你曾有过这种荣幸，被推举出来给朋友们念上映片单，那么恭喜你——现在你已经具有"推销"一部电影的经验了，就像职业编剧那样。同时，你也跟职业编剧面临着同样的问题：

它讲的是什么呢？

:::caution

核心问题

如果你的朋友们听完你的介绍后说出了所有电影创作者都最害怕的那句话——“还有其他片子可以看吗？”——这都是因为你回答不了一个简单的问题：“它讲的是什么？”

“它讲的是什么"就是问题的实质，是电影的核心。能把"它讲的是什么"给描述好，就是关键所在。 :::

好莱坞的周一早晨

当镜头切到周一早晨的好莱坞：

• 制片人和编剧在某位电影公司高管的办公室里推销他们的"绝妙创意”
• 经纪人正在电话里描述她代理的一个剧本
• 电影公司高管正在跟市场部门开会制定海报设计方案

这个城市里的每一个人，无论是买方还是卖方，他们所思考的都是同一个问题：“它讲的是什么？” 而如果他们回答不了，他们就完了。

预售电影的挑战

人们拥有的选择太多了。电影公司想降低做选择的难度，这就是为什么他们要拍那么多的续集和翻拍，并将其称为**“预售电影”（pre-sold franchise）**——指的是很多观众已经"买账"的东西。

最近的例子：

• 《警界双雄》（Starsky & Hutch）——改编自电视剧
• 《绿巨人》（Hulk）——改编自漫画
• 《生化危机》（Resident Evil）——改编自游戏
• 《怪物史瑞克2》（Shrek 2）、《蜘蛛侠2》（Spider-Man 2）——续集

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原创编剧的困境

对于原创编剧来说，我们手上并没有这种预售电影，也不可能有。我们只有一台笔记本电脑和心中的梦想。那么，我们怎样才能想出一个既像《阿拉伯的劳伦斯》那样出色，又像《非常小特务3》那样卖座的创意呢？ :::

布莱克·斯奈德要求你在开始之前做一件大胆的事：暂时忘掉一切跟你的剧本有关的东西——那些在你的想象中呼之欲出的酷炫场景、你想用的配乐、你相信会有兴趣来出演的明星——然后集中注意力写一句话。就一句。

因为如果你能更好、更快、更有创意地告诉我"它讲的是什么"，我就不会对你失去兴趣。而且，在开始写剧本之前先做好这一步，还能帮你把故事写得更好。

一句话故事（Logline）

定义与重要性

:::caution

什么是Logline？

一句话故事（Logline）是用1-2句话描述你的电影。好莱坞的说法叫"一句话故事"（logline）或"一句话简介"（one-line）。

判断标准：如果读完一个一句话故事时，你的第一反应是"我怎么没想到这个？！"，那么它就是写得好。 :::

布莱克分享了他专攻的类型——家庭喜剧中几个卖出六位数到七位数好价钱的原创剧本：

• 《四个圣诞节》（Four Christmases）：一对新婚夫妇要在圣诞节这天跑遍双方父母的四个再婚家庭
• 《度假》（The Retreat）：一个新入职的员工去参加公司的周末集体度假，结果发现有个人想杀他
• 《佐州自救兄弟》（Ride Along）：一个谨小慎微的教师准备跟他深爱的女孩结婚，但偏偏未来的大舅子是个保护欲过剩的警察，要求他必须先跟自己来一趟地狱之旅

:::tip

布莱克的亲身经历

布莱克跟很多编剧打过交道，推销剧本的有行家也有业余爱好者。当他发现编剧一上来就开始讲剧情时，都会问同一个问题：“你的一句话简介是什么？”

他坦言自己也有过那个阶段——深深地沉浸在自己笔下的场景中，为埋下的《奥德赛》式主题兴奋不已，把一切都构思得特别好，但忘了一件很简单的事：你无法告诉我它讲的是什么。你无法在10分钟之内讲到故事的核心。

布莱克的评价是：“老弟，你搞砸了！” :::

好的一句话故事的四要素

信不信由你，那些成功的一句话故事都有共同点，除了回答"它讲的是什么"这个问题，它们还都包含了四个成功的要素。

要素一：反讽（Irony）

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最重要、最首要的要素：反讽

布莱克的好朋友兼前创作搭档科尔比·卡尔向他指出了这一点，而且不管是喜剧片还是剧情片都适用。反讽能吸引人的注意，业内人士喜欢称其为**“钩子”（the hook）**，因为它的作用就是勾起你的兴趣。 :::

经典举例：

在引用的原创剧本中：

• 《四个圣诞节》：本该一家人团聚的圣诞假期却变成了在四散各地的亲人之间不停奔波
• 《度假》：对新员工来说，不仅没得到公司的热情欢迎，反而在"度假"期间生命受到了威胁

优秀的一句话故事必须在情感上吸引人，就像一种你不得不去挠的瘙痒。一句话故事就像书的封面，一个好的封面会让你想要立刻翻开它，看看里面有什么。

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没有反讽怎么办？

如果你在自己的故事中寻找反讽元素，却发现根本没有反讽——那么可能不只是你的一句话故事有问题，也许你的故事也有问题。也许是时候回过头去再想一想了。

一定要让一句话故事里包含反讽，这是一个找出缺陷的好办法。 :::

[]

一句话故事公式：

[形容词] + [主角] + [面临] + [反派/障碍] + [必须] + [达成目标] + [否则] + [后果]

对比案例：

• 没有反讽：“一个警察去抓坏人” — 太普通
• 有反讽：“一个怕高的警察必须爬上摩天大楼去救被绑架的人质” — 有反讽！

要素二：美妙的脑补画面（Compelling Mental Picture）

布莱克特别喜欢制片人大卫·珀马特给《盲目的约会》（Blind Date）写的一句话故事：

“她是个完美的女人——只要别喝醉。”

这句话能在读者脑中绽放出一整部电影：一个美丽的女孩儿，约会的情形急转直下，而跟她约会的男人则努力挽救，因为——她就是他命中注定的那个人！

在《佐州自救兄弟》的例子里，一句话故事清楚地标示出了故事所发生的时间段（一个夜晚），还具有一种显而易见的喜剧冲突——对立的双方要完成一个共同的目标。

:::tip

“离水之鱼”（Fish-out-of-Water）

布莱克指出，“离水之鱼"的故事之所以这么流行，是因为：一个特定类型的人物，被推进了一个完全超出他理解能力的世界里，你就能看到这样一个故事所具有的潜力。就在那概述性的一句话里，绽放出了整个故事的可能性。 :::

好的一句话故事就像普鲁斯特的玛德琳蛋糕，会在你的大脑中绽放。你能从中看到这部电影，或至少看到它的潜力，而它所创造的脑补画面能让人产生更多期待。

要素三：目标观众和拍摄成本（Audience and Cost）

以《四个圣诞节》为例，能从一句话故事中看出：

四象限电影指的是覆盖以下全部观众的电影：

如果一个电影公司高管正在寻找一部大众向、中等成本的圣诞档电影剧本，那这个一句话故事听起来正好完美符合要求。就一句话的描述，能让人知道要面对什么样的观众和什么样的成本。

要素四：绝杀的片名（A Killer Title）

:::caution

片名和一句话故事是一套组合拳

出色的一句话故事里要有反讽，优秀的片名必须既有反讽，还要能浓缩影片的故事。只要两者配合得够好，就肯定能征服人。 :::

布莱克最嫉妒的片名：《律政俏佳人》（Legally Blonde）

这部影片完全有可能被套上一些糟糕的名字：

• 《芭比上哈佛》（Barbie Goes to Harvard）——太直白
• 《完全法学院》（Totally Law School）——愚蠢
• 《看似无脑》（Airhead Apparent）——也不行

要想出一个既能准确表述，又不会过于"直白"（on the nose）而显得愚蠢的片名，本身就是一门艺术。

史上最烂的片名：《为爱还是为钱》（For Love or Money）。光布莱克知道的，就有4部电影用过这个片名，而他不记得其中任何一部的剧情。过于宽泛的片名会显得多么平庸，正是这样含糊的片名，抹杀了你想要花10美元去看它的兴致。

优秀片名必须做到的一点：它说清了片子讲的是什么！ 如果没法通过"它讲的是什么"测试，那就说明这片名不是最好的，也就打不出漂亮的一句话故事组合拳。

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布莱克的创作方法

布莱克承认，他经常是先想到片名，然后才想出一个适合这个片名的故事。

他与吉姆·哈金合写并成功卖掉的剧本《核子家庭》（Nuclear Family）就是这样构思出来的。“核"在这个词组里通常指的是"爸爸、妈妈和孩子"的核心式家庭结构，但布莱克用了它的另一个意思——“放射性的”。

一句话故事：“关系疏离的一家人来到一个核废料填埋场露营，第二天早上醒来后每个人都拥有了超能力。”

这个片名和一句话故事符合了所有要求：反讽、期待感、目标观众和拍摄成本（合家欢，有特效，没明星），而且清楚地说明了讲的是什么。最终在竞标大战中以100万美元的价格卖给了斯皮尔伯格。 :::

片名（Title）

片名的重要性

片名是你电影的第一张名片。一个好的片名应该：

1. 让人过目不忘
2. 暗示故事类型
3. 引发好奇心
4. 包含某种"钩子”

片名的功能

好片名 vs 坏片名

片名的测试方法

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布莱克的片名测试法

把你的片名告诉10个朋友，观察他们的反应：

• 他们会追问"讲了什么？" → 成功
• 他们一脸茫然 → 需要修改
• 他们说"听起来像XX电影" → 可能太像了 :::

创意检验清单

在你确定了一句话故事和片名之后，你需要检验这个创意是否足够好。

1. 向陌生人讲述

把你的一句话说给完全陌生的人听。观察他们的反应：

• 眼睛亮了？→ 有潜力
• 面无表情？→ 需要改进
• 开始追问细节？→ 大成功！

2. 对比同类影片

找到跟你同类型的、已经成功的电影，问自己：

• 我的电影跟它们有什么不同？
• 我的电影是否做到了**“相同……但是不一样”**？
• 我有没有向前迈进一步？

3. 检查"原始性"（穴居人测试）

:::caution

穴居人测试

问自己：穴居人能不能理解这个故事？

如果你的故事建立在生存、饥饿、爱、保护家人、复仇这些原始欲望之上，那么全世界的观众都能理解。 :::

4. 高概念 vs 低概念

新手编剧建议先从高概念入手，更容易卖出。

市场调查：走向真实的陌生人

为什么需要市场调查？

:::caution

先别动笔！

布莱克建议在埋头开始写"淡入"之前，先花时间好好想想你的一句话故事、片名以及海报……甚至做一些市场调查。 :::

布莱克分享了他帮助一位编剧的真实经历。那位编剧的创意很好，但一句话故事太含糊了，吸引不了人。布莱克让他从剧本的第一页开始改（几乎是完全重写一遍）。他咒骂、抱怨，但还是照做了。

他把所有那些活灵活现的场景和反复出现的主题都先放在一边，开始写一句话故事——这是一项能抽干你灵魂的可怕工作。经过多次失败的尝试，他发现既要维持原来的故事，又要让一句话故事中包含反讽、目标观众和拍摄成本、期待感以及绝杀的片名，根本是行不通的。

当他最终放弃了对于这个故事的预想时——哇啦！一句话故事发生变化了。

接着：

• 第二次哇啦！——他的故事开始朝着符合一句话故事的方向改变
• 第三次哇啦！——故事变得更好了！原本的反讽得到了更好的强化，冲突也显得更加强烈了

人物变得更加鲜明，故事变得更加清晰，最终，一句话故事让实际的写作过程变得更容易了。

如何进行市场调查？

布莱克的典型调研情景：

内 咖啡与茶饮品店 日落广场

店里的顾客形形色色，有明星，有"地狱天使"俱乐部的机车骑士，还有散发着优越感的欧洲人在小口喝着冰摩卡。布莱克·斯奈德扫视人群，走向了一个看起来不大可能会殴打他的人。

布莱克：嗨，你能帮我一个忙吗？

陌生人：（怀疑的表情）什么事？我10分钟后要去上普拉提课了。

布莱克：没问题，只要一会儿就好。我在构思一个电影创意，想问问你的看法。

陌生人：（微笑着看了看手表）好吧……

布莱克在各种场合跟各个年龄层的人都重复这一套，范围遍及整个南加利福尼亚——但他会尽量去选择那些属于这部电影的目标观众的人。

:::tip

市场调查的要点

1. 向陌生人推销——不是朋友。买电影票的观众里，陌生人比你的朋友多得多。
2. 看着他们的眼睛——如果他们开始走神，或者目光飘忽，那你就失败了。
3. 根据反馈调整——确保下一次推销时你已经改正了之前被忽略掉的问题（节奏太松散、某些元素令人困惑）。
4. 这对推销非常有用——当你要去向电影公司推销时，当你在给一部电影构思新的创意时，或者当你无法决定四五个创意中哪个最好时。 :::

:::note

布莱克的两条原则

1. 不怕有人偷走创意——会有这种恐惧的人都是外行
2. 跟别人一对一地聊你的电影，比让他们直接读剧本更能让你有所收获

最重要的是：这样做很好玩。 :::

高概念的"死亡"与永生

高概念的历史

“高概念”（high concept）这个词被杰弗里·卡森伯格和迈克尔·埃斯纳在他们执掌迪士尼的全盛时期带火了。对他们来说，高概念的意思是怎样让看电影变得更容易。他们制作了一系列成功的高概念电影，你只需要看看"单页"（海报的另一种叫法），就能知道这些影片"讲的是什么"：

• 《残酷的人们》（Ruthless People）
• 《残酷的命运》（Outrageous Fortune）
• 《贝弗利山奇遇记》（Down and Out in Beverly Hills）

但很快"高概念之死"就已被多次宣告。

高概念其实从未死亡

布莱克指出，高概念从电影的初始时期就存在了：

• 20世纪40年代：普莱斯顿·斯特奇斯拍的《七月圣诞》（Christmas in July）、《战时丈夫》（Hail the Conquering Hero）、《淑女伊芙》（Lady Eve），甚至《苏利文的旅行》（Sullivan’s Travels）——都是高概念的创意，只靠一句话故事和海报就能把观众拉进电影院。

• 阿尔弗雷德·希区柯克拍的所有的惊悚片——《后窗》（Rear Window）、《西北偏北》（North by Northwest）、《迷魂记》（Vertigo）和《惊魂记》（Psycho）。单单提起这些影片，真影迷都能回想起每一部的简介和海报。

:::caution

高概念在全球化时代的重要性

如今高概念的重要性比以往更高了。美国国内票房曾一度占到电影总收益的60%，但这个比例现在已经下降到了40%。这意味着：

• 电影必须卖到国外去
• 要让世界各地的人都能理解
• 超过一半的市场如今都在美国以外了

所以虽然"高概念"这个词已经不流行了，但它依然是整个好莱坞都在寻找的电影类型。 :::

经典Logline案例库

常见错误与解决方法

本章要点总结

必须做的事

• 写出你的一句话故事，包含四个要素：反讽、脑补画面、目标观众与成本、绝杀片名
• 起一个绝杀的片名（让人过目不忘，且说清片子讲的是什么）
• 向至少5个陌生人测试你的创意（市场调查）
• 找到6-12部同类型影片进行对比研究
• 确认你的创意是**“相同……但是不一样”**

一句话故事四要素速查

实战练习

练习一：写出Logline

选择一部你最喜欢的电影，尝试用一句话概括它的故事。然后对照原版海报上的宣传语，看看差距在哪里。

练习二：起片名

为一个你知道剧情但没有看过片名的电影想3个不同的片名，然后查一下它的真实片名，比较优劣。

练习三：“相同但不一样”

找一个你觉得可以改进的经典电影，思考你会如何让它变得"相同但不一样"。写下你的新Logline和新片名。

练习四：报纸测试

拿起报纸，向朋友推荐一下这周都有哪些电影在上映。你有没有办法来改进这些电影的一句话故事或海报？

练习五：向陌生人推销

如果你正在写一个剧本，或者已经写过一些了，那么给每个剧本写一个一句话故事，然后去说给陌生人听。通过这样的推销方式，你有没有发现你的一句话故事有了变化？

练习六：《电视指南》测试

拿起《电视指南》杂志，翻到电影版，读一读上面的电影一句话故事。这些一句话故事和片名有没有说清楚它讲的是什么？在你看来，含糊的一句话故事跟电影的失败是否可以画上等号？

六个创意激活游戏

布莱克提供了6个游戏来快速激活你的电影创意技能：

游戏#1：搞笑版

选一部剧情片、惊悚片或恐怖片，把它改成喜剧片。

举例：搞笑版《克莉丝汀魅力》（Christine）——一辆灵异的汽车毁了一个男孩的生活，而当这辆车开始提供恋爱咨询时，就变成了喜剧片。

游戏#2：严肃版

选一部喜剧片，把它改成剧情片。

举例：严肃版《动物屋》（Animal House）——一桩大学校园里的作弊丑闻最终导向了《义海雄风》那样的生死对决。

游戏#3：水土不服的FBI

这个方法喜剧片或剧情片都能用。想出5个电影里的FBI探员执行任务时从来没去过的地方。

举例：“不许动！否则我就浇汁了！"——一个蠢蠢的FBI探员被派去普罗旺斯的烹饪学校当卧底。

游戏#4：______学校

剧情片和喜剧片都能用。想出5种不寻常的学校、夏令营或培训班。

举例：“贤妻学校”——有钱丈夫把他们的老婆送到这里，很快，老婆们开始反抗了。

游戏#5：大战！！！

剧情片或喜剧片都能用。想出几组针锋相对的人物组合。

举例：一家新开的按摩店引发了小镇上居民之间的对立，这时一个妓女和一个牧师坠入了爱河。

游戏#6：我的______是连环杀手

剧情片或喜剧片都能用。想一个不寻常的人物、动物或其他会被疑神疑鬼者怀疑是杀人犯的东西。

举例：“我的老板是连环杀手。“每次公司里出现尸体之后，主角都会被升职——凶手是他的老板吗？

布莱克·斯奈德的个人洞见

关于编剧的自大与不安

布莱克坦言，编剧会被夹在中间不断拉扯——一边是狂妄自大，一边是深深的不安。也许要经过好几年心理治疗你才能大声说出"我是个编剧"这句话。

在原创编剧群体中，这种情况尤其明显。我们想出一个电影创意，开始"创作”，甚至能清晰地"看到"它，所以到我们开始写的时候，往往已经不能回头了。在写剧本的过程中，我们会钻进牛角尖，完全不管别人怎么说。

但布莱克建议先稍等一下。

关于"它讲的是什么"的永恒性

思考"高概念”，思考"它讲的是什么”，是一种良好的礼貌和基本的礼节。这样做能让你站在消费者的角度看问题，这些人可都是花了不少钱来看你的电影的——不仅要付停车费，还要花钱请保姆替自己在家看孩子。

如果有人对你的高概念创意出言不逊，你给他个微笑就行了，只要你心里清楚，更清晰、更有创意、更好地向潜在观众呈现"它讲的是什么"，这一点永远不会过时。

与其他章节的联系

本章是整个剧作体系的第一步。完成本章之后：

• 下一步 → Chapter 02：十种故事类型：确定你的故事属于哪种类型
• 后续 → Chapter 03：主角设计：设计符合类型要求的主角
• 最终 → Chapter 04：BS2节拍表：用BS2结构搭建完整故事

记住：一句话故事和片名不是写完剧本之后才想的——它们应该在动笔之前就确定下来，并贯穿整个创作过程。一句话故事是故事的密码，是它的基因，是始终不变的东西。

《救猫咪》完整学习笔记总览

本书简介

《救猫咪》（Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need）是好莱坞最经典、最实用的编剧指南之一。作者布莱克·斯奈德以自己 20 多年的编剧和剧本审读经验，总结出了一套从创意到推销的完整剧作体系。这套方法不仅适用于电影编剧，也广泛被小说、游戏、短视频等叙事创作领域借鉴。

核心价值

• 提供一套可操作的、系统化的剧本创作流程
• 总结了 10 种基本故事类型，帮你快速定位你的故事
• 发明了 BS2 节拍表（15 个节拍），让结构一目了然
• 创立了演示板工作法，可视化地规划整部剧本
• 归纳了多条不变法则，避免常见陷阱
• 提供问题诊断清单，帮助修改和完善剧本
• 包含入行与营销指南，教你如何卖出剧本

本书体系全景图

本书构建的是一套端到端的商业电影编剧体系：

笔记文件导航

核心概念速查

一句话故事（Logline）

用一两句话描述你的电影，必须包含：

1. 某种类型的主角（加形容词描述）
2. 一个反派/障碍
3. 主角的原始目标
4. 反讽元素
5. 能在脑海中绽放出画面感

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Logline 公式

[形容词] + [主角] + [面临] + [反派/障碍] + [必须] + [达成目标] + [否则] + [后果]

:::

BS2 节拍表（15 个节拍）

开场画面 → 主题呈现 → 铺垫 → 动机(触发事件)
→ 辩论(挣扎) → 进入第二幕 → B故事 → 玩闹和游戏
→ 中点 → 反派逼近 → 失去一切 → 灵魂黑夜
→ 进入第三幕 → 结局 → 终场画面

十种故事类型

九大不变法则

九条修改原则

推荐学习路径

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推荐学习路径

1. 先读 01-preface，理解本书的方法论基础和布莱克的写作哲学
2. 再读 02-logline 和 03-genres，理解基础框架
3. 重点精读 04-hero 和 05-beat-sheet，这是全书核心
4. 学习 06-board 的实操方法
5. 用 07-laws 避坑
6. 用 08-fixing 修改你的作品
7. 最后看 09-pitching 了解行业运作
8. 随时查阅 10-glossary :::

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重要提醒

• 这套方法的精髓在于反复练习
• 用 BS2 分析至少 10 部你喜欢的电影
• 不要死守规则——先掌握规则，再打破规则
• 写作的本质是：结构是科学，创意是艺术
• 布莱克的核心哲学：“就这样吧”——做到最好，然后交给命运 :::

关于本书

“Save the cat” 是指主角出场时要做一些让我们喜欢他/她的事情。这个简单的理念贯穿全书，成为书名的由来。

—— 布莱克·斯奈德

这些笔记涵盖了《救猫咪》原书的所有 8 个章节、序言、附录、鸣谢和作者介绍。每个笔记文件都整合了原书 PDF 的完整文本内容，确保没有任何知识点遗漏。你可以完全不看原文书籍，直接通过这些笔记学习布莱克·斯奈德的完整编剧体系。

Chapter 02：十种故事类型

引言：给我相同的东西……但要不一样！

:::caution

编剧日常所面临的难题：怎样避免俗套

你可以接近俗套，可以绕着俗套起舞，可以奔向俗套，甚至几乎拥抱俗套。但在最后关头，你必须掉转方向。你必须来一个转折。

你心中会有一个声音在说"没人会注意到的"。怎样对抗这个声音的诱惑，坚持制造转折，这是优秀编剧永远都要面对的挣扎。 :::

山姆·古德温的经典语录：某一次开策划会时，电影公司高管山姆·古德温随口对布莱克说：“给我相同的东西……但要不一样！“这就是本章的核心理念。

在创作的每一个方面（从创意，到角色们说话的方式，再到场景本身）都加入一些新意，是我们每天都在做的事。但要想知道如何避免俗套，想弄明白自己即将落入哪一种窠臼，你得先对窠臼本身有所了解。

你需要通过几百部电影的阅片量来掌握一套完备的知识，尤其是那些跟你的剧本类似的片子。

:::warning

必须大量看电影

布莱克感到震惊的是，有太多进入这行的新人连引用他们自己专攻领域内的电影都做不到，更别提其他的电影了。

斯皮尔伯格和马丁·斯科塞斯聊电影时，他们不仅了解，还能引用几百部电影。“引用"不是指"背诵台词”，而是指"分析解读”。电影是构造复杂的情感机器，就像由精密零件和齿轮组成的瑞士手表——你要能把它拆开，然后再装回去，甚至是在黑暗中，在睡梦里。

只了解那些你喜欢的电影是不够的，只了解过去5年里的电影也是不够的。 你得回溯影史，沿着不同电影类型的脉络，去了解影片之间奠基与继承的关系，以及艺术手法如何一步步向前发展。 :::

“它最像什么？”

现在你已经有了一句话故事。你也听从了建议，去外面向一些"受害者"推销了你的创意，然后根据他们的反馈进行了相应的调整。

但你准备好要打出"淡入"两个字了吗？

:::caution

错！

布莱克要把你拉回来，因为在你开始动笔之前，除了回答"它讲的是什么"这个问题，还需要思考另一个问题——“它最像什么？”

回到周六晚上选电影的例子。你给朋友们介绍了可以看的电影，他们也选了几部。现在，对于这个要花费他们10美元的东西，他们想再多做一些了解。好的，这是部喜剧片，然而是哪一种喜剧片？ :::

糟糕的推销方式

正是这种情况导致了在好莱坞总能听到那么多糟糕的电影推销：

• “这个片子是《X战警》和《炮弹飞车》的结合体！”
• “这个片子是发生在保龄球馆的《虎胆龙威》！”

这种把两部或多部影片捏在一起的说法尤其令人讨厌。如果《希德姐妹帮》（Heathers）和《陆军野战医院》（MASH）结合到一块儿，那会是什么东西？被宠坏的青春期少女入伍参军？一个医疗小队空降到高中校园里去拯救互相枪击的孩子？

:::warning

千万别用"轰动"这个词

去形容这类好像疯狂科学实验一样的电影创意——《伊斯达》（Ishtar）和《天降神兵》（Howard the Duck）永远不可能结合到一起。举这个例子是想告诉你这种操作方法到底有多糟糕。 :::

然而，布莱克承认他也这样做过。给电影进行归类是一个好主意，因为作为编剧，搞清楚自己在写一部什么类型的电影是非常重要的。在写剧本的过程中，你会因为很多原因迷失方向，而这个原因是最为常见的。

斯皮尔伯格写剧本的时候，也会参考其他同类型的影片，从中寻找该类型中剧情和人物的线索。因此，当你写着写着卡住了，或者在为正式动笔做准备时，你应该找一些跟你的剧本类似的电影进行"拉片”，搞清楚为什么某些特定的剧情元素很重要，以及它们为什么好或者不好，再想想你能把其中哪些俗套之处改得有新鲜感。

十种故事类型概述

布莱克划分的10种电影类别：

:::note

为什么不用传统分类？

布莱克有意不使用标准的电影类型（如浪漫爱情喜剧、史诗片、传记片），因为这些名字并不能告诉你这个故事讲了什么——而这正是编剧需要知道的信息。

他划分的这10种类型，每一种都有其固定的规则和结构、观众的心理期待、经典的代表作品以及常见的陷阱和误区。他认为史上所有的影片都可以在这10种故事类型中找到自己的所属。 :::

类型一：屋里有怪物（Monster in the House）

定义

这条类型可能是人类历史上的第一个故事。布莱克喜欢用这句话来形容：“把这故事讲给一个穴居人，他也能听懂。”

核心原始指令：别……被……吃掉！

它的两个要素：一个是怪物，一个是屋子。你把角色放进屋子里，而屋子里有个他们急需杀死的怪物，这时你就得到了一种非常原始的电影类型，原始到任何地方的任何人都能看懂。

这就是为什么这个类型中能诞生那么多在全球大卖的热门电影和电影系列。这类电影就算关掉声音，你也基本都能"看懂"。

三要素

经典案例

:::note

不是所有怪物都是超自然的

《致命诱惑》就是一个很好的例子——格伦·克洛斯的角色就相当于"怪物"。她没有超自然力量，但她对主人公生活的入侵和破坏，完全符合"怪物"的定义。 :::

反面教材：《小魔星》

布莱克用杰夫·丹尼尔斯和约翰·古德曼主演的《小魔星》（Arachnophobia）作为反面教材：

1. 怪物的设计很糟糕：小破蜘蛛。没有什么超自然力量，也不太吓人——毕竟一脚就能踩死。
2. 没有封闭空间：片中的小镇居民任何时候都可以买张车票坐下一班长途汽车离开这个地方。
3. 紧张感何在？ 由于创作者没有遵循"屋里有怪物"的规则，导致片子成了四不像。它到底是喜剧片还是剧情片？真的能吓到人吗？

类型规律

• 怪物不能被收买或谈判
• 屋子会越来越小（空间压缩增加紧张感）
• 最终必须直面怪物，不能逃避
• 主角的成长在于克服内心的恐惧
• 想突破的编剧要在设计怪物、超能力和吓唬人的方式上创造新意

:::tip

类型并未枯竭

那些认为"屋里有怪物"这个类型已经没有更多开垦空间的人，应该想想**弥诺陶洛斯（Minotaur）**的神话故事——优秀的怪物设计：一个牛头人。优秀的封闭空间设计：一个把被献祭者关进去送死的迷宫。

有位古希腊的作家看完这个故事之后说：“完了，类型已死。我写不出比这个更好的故事了！“但他没料到，后来会有《致命诱惑》里顶着一头糟糕发型的格伦·克洛斯和一只煮熟的兔子。 :::

类型二：金羊毛（Golden Fleece）

定义

源自伊阿宋（Jason）和阿尔戈英雄（Argonauts）的故事，讲的总是同一件事：一位英雄为了寻找某样东西而"踏上旅途”，并在旅途结束后找到了另一样东西——他自己。

因此，《绿野仙踪》、《落难见真情》、《星球大战》、《哈啦上路》以及《回到未来》基本上是同一部电影。

核心结构

出发 → 遭遇路障/盟友 → 内心转变 → 发现真宝藏 ≠ 出发时的目标

经典案例

所有的劫盗电影也都属于这个类型。《十一罗汉》（Ocean’s Eleven）、《十二金刚》（The Dirty Dozen）和《豪勇七蛟龙》（The Magnificent Seven）已经证明，比起劫盗行动中所产生的意义，剧情的转折反而没那么重要了。

类型规律

• 公路旅行是最常见的外在形式
• 主角在旅途终点获得的东西 ≠ 出发时追求的东西
• 旅途中的每一次遭遇都在改变主角
• 一个好的金羊毛故事，关键不在于路途的远近，而在于主角一路上所发生的转变
• 你要做的就是想办法让那些转折点对主角产生影响

布莱克的金羊毛创作经历

布莱克正在跟他的搭档谢尔顿·布尔一起写一个金羊毛类型的故事。故事讲的是有个小孩被军校以不公正的理由开除了，结果他回家后发现……他父母没跟他打招呼就搬走了！基本上算是"公路版"的《小鬼当家》。

他们所进行的调整并不是针对冒险旅途本身（布莱克觉得这部分很搞笑），而是每一个事件对他们的小主角产生了怎样的影响。在很多方面，冒险过程其实无关紧要，不管主角经历了什么有趣的桥段（set pieces），这些事件都必须成为他成长的转折点。

他们常常回顾：

• 《奥德赛》
• 《格列佛游记》
• 历史上其他经典的旅途故事

这些故事的成功之处都并非途中的事件，而是主角通过这些事件逐渐认清了自己。

类型三：愿望成真（Out of the Bottle）

定义

“我真希望能有我自己的钱！“这是普莱斯顿·沃特斯的台词，他是儿童电影《小鬼富翁》（布莱克与科尔比·卡尔合写并卖给迪士尼）里的主角。

这种心愿得以实现的故事非常常见，因为这是人类心理中很重要的一部分。“我真希望我有一个什么什么”，这大概是人类自诞生以来最常挂在嘴边的一句祈祷了。

:::note

原始的故事类型

“假如怎么怎么样"这类故事只要讲得好，只要能满足人们美梦成真的幻想，那它就是一个出色的、原始的、连穴居人都能理解的故事。 :::

“愿望成真"这个名字（直译为"精灵现身”）应该能让你想到这样一幅画面：一个精灵被从瓶子里召唤出来，替他的主人实现愿望。

但在这个类型里，魔法的存在并不是必需的。在《小鬼富翁》里，普莱斯顿得到100万美元就不是靠魔法——这是布莱克和科尔比的大胆尝试，想让它看起来更真实。这都不重要，不管是神力、运气还是某种魔法物品，它们的作用都是一样的。

核心结构

许愿 → 愿望实现 → 享受好处 → 后果显现 → 愿望反转 → 学到教训

经典案例

两种变体：许愿 vs 诅咒

:::caution

愿望成真 vs 因果报应

许愿故事的规则：

1. 主角必须是一个被周围人欺压的灰姑娘型人物，因此我们会很希望有个人或有什么东西能够给他带来一点点幸福
2. 其实我们并不想看到任何人，哪怕是最落魄的角色，能一直当赢家
3. 最终，主角必须明白，魔法并不是一切，像观众一样当个普通人才是最好的
4. 结尾的设计要有良好的寓意

因果报应/诅咒故事要反向操作：

1. 主角得是一个非常欠扁的人，但他身上必须有一些值得挽救的地方
2. 写起来更难——你必须在开头就设置一个主角**“救猫咪"的桥段**，这样我们就会知道虽然这个人是个混蛋，但还是可以挽救一下的
3. 主角要能通过魔法（虽然对他来说是诅咒）有所收获，并最终获得胜利

《大话王》和《辣妈辣妹》就是因果报应故事的典型例子。 :::

类型四：陷入困境（Dude with a Problem）

定义

能用一句话来概括：“一个普通人发现自己陷入了不普通的处境当中。”

这又是一个我们自我想象时最常见也最原始的情形。我们都觉得自己是普通人，所以我们会被这类故事的主角吸引并产生共鸣。

• 我老婆上班的大楼被梳着马尾辫的恐怖分子占领了（《虎胆龙威》）
• 纳粹开始屠杀我的犹太朋友（《辛德勒的名单》）
• 一个来自未来的机器人（说话还带外国口音！）告诉我，他要杀了我和我未出生的孩子（《终结者》）
• 我们乘坐的邮轮撞上了冰山，开始下沉，但没有足够的救生艇让所有人逃生（《泰坦尼克号》）

这些，就是困境——严重的、原始的困境。

两个简单要素

1. 一个人：指的是像我们一样的普通人——不是超级英雄、不是特工、没有特殊能力
2. 一个困境：要想走出这个困境，主角这个普通人必须先战胜自我

:::tip

秘诀

反派越坏，主角就显得越英勇。所以反派要尽可能地坏！

困境越严重，主角克服起来就越艰难。不管反派是谁，主角最后都凭借自己的意志、个性和头脑战胜了力量远胜于他的反派阵营。 :::

在《悍将奇兵》（Breakdown）里，库尔特·拉塞尔既没有什么超能力或特殊本领，也没有受过警察培训。啥都没有。但他和《虎胆龙威》里的布鲁斯·威利斯一样，心怀着一种所有普通男人都能理解的信念：我要救我深爱的老婆！

不论主角本身的能力如何，这类故事好看与否都取决于困境与主角之间的差距对比。

经典案例

类型规律

• 最具观众代入感的类型（因为主角就是普通人）
• 节奏通常非常紧凑（倒计时、紧迫感）
• 主角在过程中展现出隐藏的英雄品质
• 结局通常是普通人战胜了非凡的困难

类型五：人生变迁（Rites of Passage）

定义

还记得你的青春期是怎样尴尬度过的吗？你喜欢的那个漂亮姑娘，却连你的存在都不知道。还记得你的40岁生日派对吗？你丈夫向你提出了离婚。

成长阵痛的故事之所以打动人，是因为那正好是我们人生中最敏感的时期，是我们生而为人的必经之路。

这些痛苦的人生转变总能引起我们的共鸣，因为我们多多少少都有过一些这样的经历。但不管是剧情片还是喜剧片，“人生变迁"故事都是同一种类型，有着相同的规则。

关键区分

所有的电影讲的都是改变，但如果简单地说人生变迁类故事就是记录一种改变，那就搞错重点了。

虽然的确是在讲述痛苦和折磨，但其来源通常是一种外在力量：生活。我们所做的选择决定了结果，但攻击我们的"怪兽"通常是看不到的、不明确的，或因为难以名状而使得我们无从下手。

:::caution

“所有人都知道是怎么回事”——除了主角

解决问题的唯一方式就是让主角亲自去经历一番。到头来，这类故事其实就是在讲"放弃”——通过向那些比我们更强大的力量屈服来获得胜利，最终的落点是接受我们自身的人性。

这些故事的寓意也都是相同的：这就是生活！ :::

经典案例

布莱克·爱德华兹（Blake Edwards）很喜欢也很擅长拍这个类型的片子——《十全十美》、《醉乡情断》都是他的作品。

伊丽莎白·库伯勒-罗斯在《下一站，天堂》中总结出人们接受死亡的几个阶段，“人生变迁"的故事结构就是主角面对他既不能掌控也无法理解的自然力量时，虽然心有愤恨但只能一步步接受的过程。当主角最终能够微笑面对的时候，他就胜利了。

类型规律

• 这类电影最难写好（因为缺乏外在冲突驱动力）
• 需要强大的内心戏和细腻的角色刻画
• 幽默感是很好的调剂（避免过于沉重）
• 核心主题：“痛苦是成长的必要条件”
• 关注内在变化多于外在事件

类型六：伙伴情谊（Buddy Love）

定义

布莱克认为，“伙伴故事"这种经典类型是电影时代的产物。虽然历史上也有一些伟大的伙伴故事（比如《堂吉诃德》），但直到电影时代来临之后，它才作为一种故事类型真正地发展起来了。

伙伴电影的发明者应该是一个编剧——他发现他的主角缺少互动对象。虚构类作品中有大量的空间可以进行内心独白或心理描写，于是这个编剧突然想到，“如果"有一个人，可以跟他的主角一起讨论故事里一些重要的问题，会怎么样呢？

由此，经典的"伙伴电影"就诞生了——从劳莱与哈台、鲍勃·霍普与宾·克罗斯比到《虎豹小霸王》，再到《反斗智多星》及其续集。

惊人真相：伙伴电影就是爱情故事

:::caution

伙伴电影的成功秘诀

伙伴电影其实是爱情故事的一种伪装形式。

同样的，所有的爱情故事也只是具有潜在性关系的伙伴电影。《育婴奇谭》、《帕特和麦克》、《小姑居处》、《贴身情人》、《十日拍拖手册》——从类型上来说，它们都只是更精致复杂一些的"劳莱与哈台”，只不过把两个伙伴中的一个人换成了女性而已。 :::

核心结构

相遇 → 互不相容（矛盾爆发） → 被迫合作 → 逐步理解 → 分离危机 → 重聚

经典案例

“催化剂"式伙伴/爱情故事

这个子类中，通常伙伴中的一人是故事的主角，他身上发生了全部的或绝大多数的转变，而另一个人只起到催化剂的作用，只有很少的或根本没有改变。

以《雨人》为例：

• 主角：汤姆·克鲁斯的角色，发生全部转变
• 催化剂：达斯汀·霍夫曼的角色，几乎没有改变

《致命武器》也一样：

• 这是丹尼·格洛弗的故事
• 梅尔·吉布森的作用只是促成前者的改变

很多"男孩与他的狗"这类故事也与之相似，包括《外星人E.T.》。

类型规律

• “完整的人 = 两个人的一半之和”
• 两人必须互补（一个有的正是另一个缺的）
• 一开始这对"伙伴"要互相憎恨对方（如果不这样的话，两个人之间还有什么可演的？）
• 通过两人共同经历的旅程，得出了一个事实：他们需要对方
• 快到结尾时要有一个**“全部抛开"的段落**：争吵，分手，解脱！但实际上并不会这样——只是因为无法接受自己离开对方后就过不好这个事实
• 只有双双放下自我，他们才能获胜

类型七：推理调查（Whydunit）

定义

我们都知道人心险恶，会有贪婪，会有谋杀。这一切的背后，都隐藏着潜伏在暗处的作恶者。但 “是谁"远远没有"为什么"来得有趣。

英文名"Whydunit"是戏仿"侦探小说"的英文"Whodunit”，直译为"作案动机”。

跟金羊毛不同，优秀的"推理调查"类故事讲的不是主角的转变，而是让观众在"罪案"发生之后，发现一些他们以前觉得不可能存在的人性阴暗面。

经典案例

《唐人街》：教科书式范本

《唐人街》或许是史上最好的"推理调查"类电影，也是优秀电影剧作的教科书式范本。它是那种能反复看无数次的电影，而且每看一遍你的理解都会更加深入和细微。

与"陷入困境"的区别

类型规律

• 真相往往不是表面看起来那样
• 调查过程是剥洋葱式的（一层一层深入）
• 侦探本人也会被案件改变
• 结局的真相应该让观众恍然大悟但又觉得合理
• 规则很简单：观众其实就是破案的侦探——虽然银幕上的角色在替我们追查线索，但最终筛查信息的是我们自己，被查到的东西深深震惊的也是我们自己
• 一部优秀的推理调查电影所做的其实是把X光机器转向我们自身，问：“我们有这么邪恶吗？”

类型八：傻瓜获胜（The Fool Triumphant）

定义

“傻瓜"从来都是神话和传奇里的一种重要角色。表面上，他只是个乡下的傻子，但通过进一步的检验，证明原来他才是我们所有人当中最聪明的那个。

由于卑微，傻瓜占据了**“无人识”**这一优势，所有人都会低估他的能力，因此他就有机会在最后关头大放异彩。

电影里的傻瓜形象可以追溯到卓别林、巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德——渺小的、傻乎乎的、被忽视的人，尽管困难重重，但他还是依靠运气、勇气和永不放弃的特殊品质，最终取得了胜利。

写作要领

要让卑微的傻瓜与一个更强大、更有力量、通常也更有权势的坏人对立起来。

看着一个所谓的"白痴"打败大家眼中的人生赢家，这能让我们感受到希望，同时也对日常生活中严格的等级秩序进行了嘲讽。因此，没有什么权威是神圣到不能拿来嘲讽的——从白宫（《雾水总统》）到商业领域的成功（《大笨蛋》），再到对美国文化的过度鼓吹（《阿甘正传》），皆是如此。

要素

1. 一个失败者——看起来特别废柴、特别没用，身边所有的人都不相信他能成功（而且在设定里要反复强调这一点）
2. 一个体制——失败者对抗的对象
3. 一个同伙——一个知道是怎么回事的"局内人”，觉得傻瓜绝对不可能逃出他的掌控

这些同伙角色通常会遭到闹剧式的打脸，傻瓜引起的一系列事件，最终导致这些人的脸上被拍了蛋糕。他们的罪行就是自己也不聪明，真以为傻瓜就是傻而已。

经典案例

类型规律

• 弱者的胜利让我们感到满足（大卫战胜歌利亚的原型）
• 愚者的"愚"其实是另一种智慧（纯真、直觉、不被世俗束缚）
• 通常带有喜剧色彩
• 核心主题：“聪明人不一定是对的”

类型九：体制之下（Institutionalized）

定义

如果没有他人，我们会是什么样？而当我们因一个共同的理由组成一个群体时，少数人往往要为多数人作出牺牲。

这个被布莱克称作"体制之下"的类型，讲述的是关于群体、体制，以及"家庭"的故事。它们的特殊之处在于，既赞颂了体制，也暴露了体制吞噬个人的问题。

三种变体

经典案例

每个故事里都有一个突围的角色，他的作用是揭露出该群体的集体目标其实是个骗局。

:::note

“体制之下"的命名理由

布莱克之所以给这类故事命名为"体制之下”，是因为这些故事中的群体常常都很疯狂，甚至有自毁倾向。

《陆军野战医院》的主题歌叫《自杀是无痛的》（Suicide Is Painless），相对于战争的疯狂，它更多地是在描述集体心理的疯狂。不管是军装，还是口袋上印着马球运动员标志的舒适纯棉衬衫，只要我们穿上某种制服，就在一定程度上放弃了自我。

这些电影讲的都是把群体置于个人之上的利弊。同样地，这也是一种穴居人都能懂的故事。对群体忠诚有时会违反常识，甚至威胁到自身生存，但我们依然会那样做。 :::

外来者视角

“体制之下"类电影通常会以一个外来者的视角展开。他就是我们——一个加入群体的新人，被某个更有经验的人带进来。

如果某个环境里的科技、语言或规则是普通观众不熟悉的，就可以通过这些角色来传达相关的说明。他们可以在影片里开口去问"这个东西有什么用”，然后你就可以向所有人解释那个东西的重要性了。

类型规律

• 体制可以是任何形式的系统（监狱、军队、公司、黑帮、家庭）
• 核心冲突永远是 “个体 vs 系统”
• 主角的选择揭示了价值观（什么更重要？自由？安全？归属？）
• 结局不一定"happy ending”，但一定有清晰的立场
• 最终归结于一个问题：谁更疯狂？是我，还是他们？

去看看《教父2》结尾时阿尔·帕西诺的脸、《美国丽人》里凯文·史派西的遗容、《飞越疯人院》里杰克·尼科尔森做完手术后空洞的表情——因为它们都是同一部电影，传达的是同样的信息，虽然讲述的方式截然不同，却都感人至深。

类型十：超级英雄（Superhero）

定义

“超级英雄"跟"陷入困境"完全相反，可以用后者的反义来给前者定义：一个超乎寻常的人发现自己身处一个非常普通的世界里。

就好像格列佛被小人国居民绑在海滩上一样，超级英雄的故事是让我们把自己的人性和慈悲投射到一个超能个体身上，并体会一下这样强大的个体在面对我们这些渺小人类时是种什么感觉。难怪有那么多高智商的极客和青少年都喜欢看漫画——因为他们很容易就能体会那种不被人理解的心情。

不止是披斗篷穿紧身衣的人

这个类型比漫威宇宙或DC漫画的范围大多了：

从根本上讲，所有的超级英雄故事讲的都是"身为异者”——哪怕是我们这些小人国居民也能理解这种感受。生在一个不属于他的世界里，超级英雄必须对付的，是那些对他的独特视角和超常心智怀有嫉妒的人。

如果你曾在孩子的家长会上被老师批评，或者在开会时因为提出大胆的设想而被同事嘲讽，那么弗兰肯斯坦制造的那个怪物被一群拿着草叉和火把的怒汉追赶时的心情，你一定能够感同身受。

如何让观众产生同情？

解决这个问题的方法是给他们施加痛苦，而且要让这种痛苦跟他们的优势紧密相连。

当布鲁斯·韦恩其实是很难的。这个可怜人其实非常痛苦！虽然接受心理治疗可能会便宜很多（既然他有钱制造蝙蝠侠腰带，肯定也付得起心理医生每小时150美元的价格），但他却牺牲了自己个人的舒适，选择尽力回报社会。

:::warning

续集的陷阱

这就是为什么超级英雄系列电影的第一部通常都会成功，但续集则不（比如《机器战警2》）。

每一个超级英雄系列的开头都会让人对英雄的处境产生同情，一旦设定建立起来之后，创作者们就忘了要重置这种同情，只顾着再次把我们拉向超级英雄的人性一面。

《蜘蛛侠2》避开了这个错误，因此票房大卖也就不足为奇了。 :::

类型规律

• 我们永远不可能真正地理解超级英雄
• 只有先让他遭受误解，引起我们的同情，我们才能进而对他产生认同感
• 这个类型能够长盛不衰的原因是：它能让我们尽情想象自己的潜能，同时又在想象中加入了一些真实性

好莱坞黑暗的小秘密

布莱克揭开了好莱坞的底牌：

“看看帕特里克·斯威兹演的《惊爆点》（Point Break），再去看看《速度与激情》（The Fast and the Furious）。没错，这两部电影几乎一模一样。但一部是讲冲浪的，另一部是讲赛车的。这算抄袭吗？算作弊吗？接着，再对比一下《黑客帝国》（The Matrix）和迪士尼/皮克斯的《怪兽电力公司》（Monsters, Inc.）。没错，也是一样的。”

更多例子：

• 《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit）其实就是《唐人街》
• 《小鬼富翁》和《小鬼当家》非常相似

有的例子是有意抄袭，有的只是巧合而已。但通常出现这种情况的原因其实是故事模板在起作用——这些模板有它们的成功之处，所以被反复使用。

:::caution

布莱克的核心观点

控制叙事的物理法则永远有效。

你的任务是要学习它们为什么有效，以及故事的各个部分怎样合为一体运转起来：

• 如果你的故事看起来像剽窃——那就别这么写
• 如果你的故事感觉有点老套——那就给它来个转折
• 如果你觉得你的故事有点眼熟——可能真的就是眼熟，所以你需要找一条新路
• 但你至少要搞明白，你为什么想用这个老套和眼熟的故事

规则的存在自有其道理。当有一天你觉得这些规则不再是一种束缚时，你将会惊讶地发现，其实它们反而是一种自由。只有当你明白自己打破了什么，你才能开始真正的原创。 :::

故事类型的根源

布莱克指出，“给我相同的东西……但要不一样！“并不是一种新说法：

• 《大白鲨》实际是对古希腊神话《弥诺陶洛斯》甚至中世纪屠龙传说的复述
• 《超人》其实是现代版的《赫拉克勒斯》（Hercules）
• 《哈啦上路》则是新版的《坎特伯雷故事集》

你正在创作的这个故事，它的根源在哪里？不管是在电影叙事的百年历史里，还是在人类文明的几千年历史里，如果你对此不了解，那就是不尊重编剧这份工作的传统和基本目标。

其实"讲故事"一直都追求"给我相同的东西……但要不一样！"，但我们要给老故事加上新转折，让它们跟上时代，给它们披上一层对于当下社会更有意义的外衣。

十种类型速查表

类型选择的实用建议

如何确定你的故事类型？

1. 看核心冲突：故事的主要驱动力是什么？
2. 看主角弧光：主角最大的变化是什么？
3. 看观众期待：你希望观众感受到什么？

类型可以混合吗？

:::warning

谨慎混合

布莱克建议一部电影主要归属于一种类型。你可以加入其他类型的元素作为调味，但不要让两种类型平分秋色。

• 《虎胆龙威》：主要是"陷入困境”，加入了"屋里有怪物"的元素
• 一部既完全是推理又完全是爱情的电影会让观众困惑 :::

爱钻牛角尖的编剧

布莱克预见到了编剧们会寻找例外：

• “《早餐俱乐部》（The Breakfast Club）属于什么类型？是’人生变迁’还是’体制之下’？” 答案：“体制之下”
• “《雨人》呢？属于’金羊毛’还是’伙伴情谊’？” 答案：“伙伴情谊”
• “《超级名模》（Zoolander）是哪一类？” 答案：“那只是部烂片啦！实际上它也是’超级英雄’类的优秀案例”

:::note

布莱克的忠告

如果你还在找例外，那你就搞错这一章的重点了。重点是教你怎样把划分类型当作一种叙事的工具。

也许你剧本里的桥段借鉴了各个类型，也许你的剧本开头是一种类型，结尾却变成了另一种类型——这也没关系。但说到底，你这剧本最后很可能卖不出去。不过大家都是在逆境中学习进步的嘛。

关键在于，你要熟练掌握你主攻类型的语言、节奏和目标。如果你知道自己的类型，并学会它的规则，找到它的核心，那你就能写出更好、更令人满意的剧本了——也就更有可能卖掉它。 :::

实战练习

练习一：分类测试

列出你最喜欢的10部电影，试着将它们分别归入10种类型。如果有无法归类的，问问自己为什么？

练习二：报纸练习

拿起报纸，翻到电影版，把正在上映的电影介绍都看一遍，然后判断它们分别属于什么类型。如果你真的去看了其中某一部，那么把它和同类型的其他影片做个对比。你之所以被这部影片吸引，是因为你本身就喜欢这个类型吗？

练习三：《电视指南》练习

拿起手边的《电视指南》杂志，翻到电影梗概，在列表里搜寻那些你看过的电影，然后写下它们各自所属的类型（用我们前面总结的那些类型，给你看过的片子标上一个序号就行了）。能做到吗？是不是每一部电影都能归入某一种类型呢？

练习四：类型替换

选一部电影，想象如果把它改成另一种类型会是什么样：

• 如果《泰坦尼克号》是"屋里有怪物"类型？
• 如果《教父》是"傻瓜获胜"类型？

练习五：类型深度研究

你现在正在构思的电影创意或正在写的剧本，想一想它属于哪个类型，然后把这个类型里的其他影片列个单子。就像做家庭作业那样，去你们当地的影音租售店看看，单子上的影片能租到或买到多少。比较这些影片的异同并认真做笔记。做完之后，你是否能更清楚地给自己的创意或剧本归类？

练习六：创造新类型

如果你喜欢在规则里找例外，那你也可以创造你自己的分类方法，并给它起个名字。找出3部属于这个类型的影片，再试试能不能找到5部。也许你发现了一个新的类型呢！

与其他章节的联系

• 前置 → Chapter 01：它讲的是什么：有了Logline之后，确定类型
• 后续 → Chapter 03：主角设计：不同类型需要不同类型的主角
• 应用 → Chapter 04：BS2节拍表：每种类型在BS2中有不同的侧重，玩闹和游戏部分尤为不同

Chapter 03：主角设计

引言：给我讲一个故事

要搞清楚你的电影讲的是什么，下一步就是搞清它讲的是个什么样的人。

布莱克那智慧的老爹常常这样说：“给我讲个故事，讲的是这样一个人，他……”

因为有了这个概念，后来每次布莱克听到编剧推销他们的电影创意时，多多少少都更希望他们能讲一个这样的版本：“这个剧本讲的是这样一个人，他……”

:::caution

为什么要以"人"为核心？

因为跟所有传递观念的方式一样，这个**“他”**就是我们代入的对象。不管是一部史诗大片，还是汰渍洗衣粉的广告，作为观众，我们都会把自己投射到这个"他"的身上。

“他"就是一个能让我们产生认同感的人——甚至不用非得是一个"人”。为什么吉祥物、代言人或任何会说话的公司标志，都能把我们拉进他们所售商品的"故事"里去呢？这是因为当有一个人站在那里代替我们去感受的时候，概念的传达会更容易实现。

不管我们正在看的是《阿拉伯的劳伦斯》（劳伦斯正在想办法从陆路攻打阿卡巴），还是在看泰诺广告（一个家务繁忙的妈妈在想自己的头痛什么时候才能减轻），这背后让我们能够代入故事的原则其实是一样的。 :::

关于谁？

每个电影都必须有一个主角

每一部电影，哪怕是《低俗小说》（约翰·特拉沃尔塔主演）或《罪与错》（伍迪·艾伦主演）这样的群像电影，也都必须有一个主角。一部电影一定是关于某一个人的，必须要有一个或两个主要人物，能让我们把注意力集中在他们身上，对他们产生认同感，并站在他们一边——而且这个人还要能承载影片的主题。

:::tip

布莱克的坦白

虽然创造一个主角很重要，但主角往往并不是创作时最先想到的东西。

布莱克承认，他写剧本的时候很少会一开始脑子里就有个主角。更多的情况是先有一个创意，如果这个创意里正好包含了主角，那就是撞大运了。不过各人有各人的路子。

但他认为**“谁"要为"讲的是什么"服务**，而不是反过来。如果你已经有了一个很棒的创意，能吸引别人、钩住别人，但还没想好它是关于"谁"的，那么，是时候来给这个创意设定一些合理的角色了。 :::

用角色强化一句话故事

让创意奏效的关键

很多时候，创意本身所能提供给你的仅仅是一些暗示。若想让你的创意奏效，往往就得在角色身上下功夫。要：

1. 让主角经历最强烈的冲突
2. 让主角走最曲折的旅程
3. 给主角设计一个最原始的目标

来尽可能地"强化"你的创意。

案例一：《四个圣诞节》的角色强化

关于《四个圣诞节》，只有两个主角是一对年轻夫妻，都来自父母离婚后又分别再婚的家庭。布莱克猜测：

• 这对小夫妻很想白头偕老，但一开始他们之间的关系是有问题的
• 他们逃避各自的家人，也逃避成长中遇到的问题
• 他们不想离婚，但万事不可能完美无缺——毕竟他们才刚刚结婚不久
• 这一天对他们来说会是个考验
• 他们是想重复父母的老路，还是走出一条自己的路，白头偕老，永远不离婚？

不顾原生家庭的影响，想要永远相爱相守——这样一个深沉而原始的推动力，会让观众希望跟他们站在一边。这个"简单"的故事前提立刻就变得很真实了。

案例二：《扑克之夜》的角色强化

布莱克和科尔比·卡尔卖给迪士尼的喜剧剧本《扑克之夜》（Poker Night），卖点就是角色：

一个怕老婆的丈夫好不容易有机会自己在家过一个周末，结果玩扑克的时候把房子输给了一个无耻的赌徒。

相当于是"老爹版"的《乖仔也疯狂》（Risky Business）。要想服务好这个概念，只需要在主角和反派之间的平衡关系上做文章，并且让老爹在这个过程中完成从"怕老婆"到"纯爷们儿"的转变。

案例三：《三年级》的角色强化

布莱克和搭档卖给环球影业的喜剧剧本《三年级》（Third Grade），故事前提很简单：

一个成年男子必须回去重新念三年级。主角在母校门口的道路上超速驾驶被抓，法官的判决是将他送回三年级，去重新学习礼貌。

但**把谁放在这个情境中最合适呢？**什么样的主角既能把这段旅程走得最为曲折，又能从中得到最深刻的教训？

答案：最需要得到教训的人，一定是一个还没长大的人——他表面上事业有成，即将获得升迁（工作内容是给儿童设计暴力电子游戏，讽刺！），但实际上他还不懂做人的基本准则。

这个人需要到三年级去回炉重造，但他自己还没意识到。只有通过这一趟旅程，他才能得到应得的教训。

从故事前提就能想象出海报是什么样：一个穿着阿玛尼西装、拿着手机的成年人，挤在一张小小的课桌后面，四周围了一圈准备揍他的八岁小孩，可能背上还被贴了一张"我欠踹"的纸条。

但如果想不出一个完美的主角，把某人送回三年级这个噱头也就没有任何意义了。

角色替换实验

布莱克用《佐州自救兄弟》做了角色替换实验：

原始设定：一个"谨小慎微"的老师，跟他的大舅子——一个"保护欲过剩"的警察，共同踏上一段旅途。目标：争夺一个女人的爱。

替换后：假如追求妹妹的年轻人不是老师，而是个退役的特种兵呢？

• 突然就变成一部跟原来很不一样的电影了
• 这个故事基本前提发生了变化

这个实验说明：一个好的电影创意可以被错误的角色设定彻底毁掉。在原来的设定中，那个老师是最好的选择。

再以《度假》为例：

原始设定：一个刚进入社会的年轻人参加公司周末集体度假，发现有个人想杀他。

替换后：假如参加度假的这个人已经65岁高龄了，已经在公司干了20年，正准备退休。故事变成了：有一家公司，为了不让老年员工享受退休后的福利，要在这些人退休前就把他们"裁"掉。

• 整个冒险过程会变得很不一样
• 故事包含的寓意也发生了改变
• 观众也跟着变了——没有人会去电影院看这个改过的版本

:::caution

主角选择的三个标准

窍门就是你创造出来的主角必须符合以下要求：

1. 能在剧情环境中引发最强烈的冲突
2. 在情感上有最遥远、最曲折的路要走
3. 能讨绝大多数人的喜欢！ :::

布莱克的年龄盲点

已经年逾四十的布莱克有着切身体会：

我构思自己剧本里的主角时常常要克制和提醒自己，因为在我脑子里所有的人都是40岁。而且我脑子里想的，也是最能吸引我个人兴趣的角色，已经全都是些"存在主义式"的人物了——有一点厌世，但有勇有谋。

什么样的观众会买票看这样的电影呢？说实话，只能是一些工作时间擅离职守没处去的翘班人士吧（但是如果这样的片子真能拍出来的话，那么连法国人都会觉得我是天才）。

解决方法：

• 把面对存在主义困境的主角改成青少年
• 把正在经历婚姻危机的中年夫妻改成20多岁的年轻夫妻
• 这两个年龄段正是电影的主要消费群体

:::warning

不要跟市场过不去

一定要牢记我们的工作目标：瞄准大众市场，创作让全世界所有人都能看懂的高概念电影。

不要因为你自己或你朋友喜欢某种东西、某种流行趋势、某种类型的人，就觉得其他人也会喜欢。

布莱克讲了一个故事：曾经有个编剧向他推销剧本时说，他写的是一部"为胡里奥·伊格莱希亚斯量身打造"的杰作。会有人去看这部影片的首映吗？

布莱克的老爹在广告业工作时也遇到过类似的事：一个客户犹豫要不要在周日投放电视广告，他的理由是——“没有人会在周日待在家里看电视，大家都出去打马球了！”

这就是盲点。 :::

主角设计的六大核心要素

一个好的主角应该具备以下特质：

要素一：招人喜欢（救猫咪法则）

救猫咪法则

:::caution

“救猫咪"法则

主角出场时必须做一些事情，让观众喜欢上他/她，并希望他/她赢。

如果观众不喜欢主角，他们就不会关心故事的结果。观众的情感投入是电影成功的基石。这不是"讨好观众”，而是建立情感连接。 :::

如何让观众喜欢主角？

反英雄怎么办？

原则：如果你的主角不讨喜，那就把他的对手设计得更坏！

• 《低俗小说》：杀手本身很坏，但老板更恐怖
• 《绝命毒师》：沃尔特越来越坏，但对手更恶劣
• 《复仇者联盟》中的洛基：可爱又迷人，但灭霸更可怕

要素二：原始目标（Primal Goal）

定义

布莱克在整本书中一再强调：原始，原始，原始！

当你定好了主角之后，促使主角追求胜利的必须是一种基本的动机。某某人想要什么？

• 如果是工作上的升迁，那这次升迁最好是跟他的恋爱前途挂钩
• 或者升迁能让他得到给女儿做手术的钱
• 而如果这次升迁是跟对手的一场较量，那较量的结果最好是导向一场生死对决，而不是互相扯扯头花就完了

为什么？ 因为原始的驱动力能吸引我们的注意力。生存、饥饿、性、保护所爱之人、对死亡的恐惧——这些东西能抓住我们。

最好的创意、最好的主角都必须具有最基本的需求、渴望和欲望。基本，最基本！

去掉原始性的实验

以三个原创剧本为例，把里面的原始性去掉：

《四个圣诞节》

假如两个主角不是夫妻关系，只是从小一起长大、每年都跟对方的家人一起过圣诞节的朋友关系？

结果：危机消失了，没有什么东西岌岌可危了。虽然还是很搞笑，虽然还是同样的创意，但无法让人产生原始的兴趣。淘汰！

《佐州自救兄弟》

去掉妹妹/未婚妻这个元素，假设这个老师只是因为工作才跟随便一个警察组队？

结果：就算没有未婚妻，他还有一张底牌——生存。但如果有了未婚妻作为最终目标，老师的危机就具有了原始性。这基本就是一个骑士游侠传说——有了美丽的公主作为奖赏，故事无论是放在中世纪还是披上一层现代的外衣，都更能俘获人心。

《度假》

把危险元素去掉，假如故事里没有谋杀，一切都只是公司领导针对新员工搞的恶作剧？

结果：危机在哪里？想让这个创意奏效，必须要有死亡威胁，否则这就只是一部关于企业培训的电影。

原始欲望层级

生存 → 安全 → 爱/归属 → 尊重 → 自我实现
  ↑         ↑        ↑          ↑          ↑
 最原始                                    最抽象

:::warning

越原始越好

你的主角的目标越接近底层（生存、爱、保护家人），观众的代入感就越强。 :::

常见原始目标

家庭关系的原始力量

布莱克指出，能让我们反应最强烈的故事通常是关于：

丈夫与妻子、父亲和女儿、妈妈和儿子、前男友和前女友

为什么？ 因为我们自己的生活里都有这些人！你一说"父亲"我就想起自己的父亲，你一说"女朋友"我就想起自己的女朋友。这些形象我们身边都有，因此也最能捕获我们的注意力，而且是立即捕获。我们对这些人有一种原始的反应，甚至仅仅是这些称呼都会让人更感兴趣！

目标的检验标准

1. 穴居人能不能理解？ — 如果穴居人能理解，那就是够原始
2. 是不是生死攸关？ — 目标失败的后果必须严重
3. 是否贯穿全片？ — 从第一页到最后一页都在追求这个目标

要素三：需要弥补的六大缺憾（Six Things That Need Fixing）

定义

主角身上的性格缺陷、弱点、错误信念——这些是：

1. 故事开始时就存在的
2. 阻碍主角获得真正幸福的
3. 在故事过程中被揭露和挑战的
4. 在结局时被弥补/修正的

为什么需要缺憾？

• 完美的人 = 无聊的故事
• 缺憾给了反派攻击的目标
• 弥补缺憾的过程就是人物弧光
• 观众喜欢看有缺陷的人变得更好

以《律政俏佳人》为例

实用技巧：如何设置缺憾？

1. 从结局倒推：你想让主角最后学会什么？→ 开始时让他缺少这个品质
2. 与主题挂钩：每个缺憾都应该服务于电影的主题
3. 让反派利用这些缺憾：反派应该专门攻击主角的弱点
4. 可视化缺憾：不要只告诉观众，要展示出来

布莱克把缺憾比作"小小的定时炸弹”，它们将会在剧本后面的部分引爆、暴露出来，然后被治愈。这些缺憾会成为反复动作（running gags）或重现（callbacks），观众必须明白为什么要这样不断重现。

要素四：主动 vs 被动（Active Hero）

:::caution

铁律：主角必须主动！

一个被动的主角 = 一个无聊的故事。没有例外。 :::

被动主角的特征（避免）

主动主角的特征（追求）

自检清单

• 主角的目标是否在铺垫部分清楚说明？
• 主角是自己找到线索，还是线索送到手上？
• 主角是主动的还是被动的？
• 是主角告诉别人做什么，还是别人告诉主角？

要素五：人物弧光（Character Arc）

定义

主角从故事开始到结束所经历的内在变化和成长。

:::caution

弧光的本质

故事讲的就是改变。衡量谁成功谁失败的标准就是看谁愿意改变。

• 好人 = 愿意接受改变并将其视为正面力量的人
• 坏人 = 拒绝改变、蜷缩在惯性中的人 :::

弧光的类型

经典弧光案例

“每个人都要有弧光”

:::caution

不仅是主角

每一个角色都必须在故事中有所转变——唯一不变的是反派。

• 主角的朋友 → 改变
• 配角 → 改变
• 导师型角色 → 改变
• 反派 → 绝不改变（这是他的悲剧所在） :::

要素六：主角与反派的对称性

核心原则

主角和反派应该是同一个灵魂的正负两极。

他们：

• 能力相当（势均力敌）
• 拥有对方想要的东西
• 代表两种相反的价值观
• 都是对方的一面镜子

经典配对

为什么反派要更强一点？

如果反派比主角稍微强一点点：

• 主角的胜利会更有价值
• 主角必须超越自我才能获胜
• 观众会更紧张、更投入

关于选角：不要为特定演员写角色

不要做的事情

:::warning

三条选角铁律

1. 不要在卖出剧本之前就去想选角的事！
2. 不要为特定的演员去写角色！
3. 不要坚信你写的角色一定会由某个演员来演——你通常都会失望的。 :::

布莱克的"翻车"经历

2004年，布莱克和谢尔顿·布尔合写了一部很好笑的喜剧：

假如美国总统乘坐的直升机坠落在了敌人后方该怎么办？如果总统还必须孤身一人去抓本·拉登？

故事前提相当于让小布什去演《惊爆银河系》（Galaxy Quest）。他们还起好了一个很棒的片名：《废鹰坠落》（Chickenhawk Down）。

但这个剧本最后没卖出去，因为只有两个演员能演里面的总统。可总统是主角啊，市场上几乎没有几个演员能"扛起"这部电影。蒂姆·艾伦是他们的首选，但除他之外还有谁呢？

我们是专业编剧，不该犯这个错误的。但我们过于沉迷自己的创意，没有考虑到全局。

:::tip

关键教训

一定要给自己留出足够大的选角空间。你的主角应该适合很多演员，而且这些合适的演员都要能"扛起"这部电影。

你并不知道演员们接下来想演什么，哪怕对方看着你的眼睛说他接下来想演一部喜剧片——别相信他，他在撒谎。他毕竟是个演员，虽然很可爱，很迷人，但也很善变。 :::

演员类型（Actor Archetypes）

为什么有些演员总演同一类角色？

纵观影史，很多大明星都很擅长扮演某种特定的角色类型。并不是因为他们演技不行，演不了其他类型的角色，只是因为电影的成功很大程度上依赖于在银幕上呈现出某种特定的角色类型。

现在扮演这些角色类型的演员，只是从上一代的同类型演员手中接过了接力棒：

原因在于，这些类型的存在能满足我们的一种内在需求，即希望看到我们脑海中模糊的想象在银幕上具体地呈现出来。

斯奈德式演员类型划分

布莱克按自己的方式划分了演员类型（他承认这可能没有严格遵循荣格的心理类型理论）：

:::caution

关键的写作建议

按照演员的类型去写角色，而不是按某一个明星去写。

不管明星们怎么风水轮流转，角色的类型是永远不变的。每一种角色类型都有自己的故事线，会让我们想要反复观看——这就是把我们脑子里想象的和我们在银幕上看到的对上号。

你的任务就是忘掉那些明星，把注意力集中在类型上，并尽量让它们呈现出新意。 :::

特殊情况

传记片

如果你拿到的传记主角不讨人喜欢，或者做过不太好的事怎么办？

《金赛性学教授》（Kinsey）

编剧（同时也是导演比尔·康顿）面临的问题：金赛这个人很怪，他在朋友和邻居之间进行性学研究，还监视自己的老婆，用一些大多数人难以接受的方式玩弄实验对象。

塑造这样一个主角就意味着要塑造一个"坏人”。但既然连色情大师拉里·弗林特的生平都能拍成电影（《性书大亨》），而且还把他塑造成一个英雄，那为什么不能学着这种方法来操作呢？

《美丽心灵》（A Beautiful Mind）

编剧处理约翰·纳什的故事时也面临同样的问题，并最终选择了回避主角生平的一些事件，好让观众更容易接受这个人物。他们舍弃了主角爱情生活中的一些不太正面的事实，为了保证影片的流畅性，还把两任妻子合并成了一个角色。

布莱克处理约翰·德罗宁传记片的经历

布莱克接手约翰·德罗宁（德罗宁汽车公司创始人）的传记片时陷入困境。此人不仅因激进思想被三大汽车巨头抛弃，按一些传闻的说法，他还是个骗子。

布莱克的解决办法：让一本书的作者来当主角。这个作者从一开始就在德罗宁帝国内部工作，但后来他对德罗宁的幻想破灭了。通过这个局内人的视角来追溯德罗宁一生的起落，能让观众"代入"到故事中去。

他给这个剧本起了一个很有讽刺色彩的片名：《梦想之车》（Dream Car）。

处理传记片和创作其他故事类型的规则都是一样的：最重要的是，故事一定要讲这样一个人，他……能赢得我们的支持。或至少得是我们能够理解的。

群像电影

《低俗小说》和《罪与错》已经证明了，主角不一定是戏份最多的那个人。

群像电影大师罗伯特·奥特曼（Robert Altman）就很擅长这个方向：

• 《纳什维尔》（Nashville）——纳什维尔这座城市就是片中的"明星”
• 《情挑洛杉矶》（Welcome to L.A.）——洛杉矶市是"主角”
• 《银色·性·男女》（Short Cuts）——同样是洛杉矶

这些电影都不属于以主角为核心的经典叙事类型，但奥特曼找到了一条路。他创造出了一种受欢迎的新型主角，并借此来忠实呈现自己想传达的寓意。

如何确定群像电影的主角？ 问自己：

• 谁的反抗最艰难？
• 谁的成长最充分？
• 谁带来了最强烈的冲突？
• 谁在情感上的变化最大？
• 谁最招人喜欢？
• 谁最能赢得我们的支持？

这些问题的答案是谁，你要讲的就是谁。

动画电影

根据已有素材改编的动画电影通常都很难搞，尤其是跨越文化背景和时代的。

迪士尼的《阿拉丁》成功把原始文本中的主角——一个令人讨厌的街头混混（虽然在原文化背景中这种人设是可以接受的）——成功改造成招人喜欢、能驾驭飞毯的男主角。

同样的调整也出现在《花木兰》、《风中奇缘》和《钟楼怪人》中。

不论面对什么类型的角色——一群史前生物（《冰河世纪》）、一堆古怪的小昆虫（《蚁哥正传》、《虫虫危机》）——都必须拿出一个稳赢的一句话故事，而且里面要包含你的主角。这个方法是不变的。

特殊情况总结

不管什么情况，抓住最基本的东西。给我讲一个故事，讲的是一个人，他……

:::caution

好主角的五个条件

1. 能让我产生认同感
2. 能让我从他身上学到东西
3. 要有魅力，让我想继续看下去
4. 要让我相信他理应获得一个圆满结局
5. 要具有某种原始的驱动力，让我感同身受

只要按照这些简单的原则来确立主角，不管接到什么项目、什么素材、什么背景，你都能通过抓住故事核心来确立你的主角。 :::

配角的设计原则

配角的三大功能

“跛脚和眼罩"法则

:::tip

让每个角色都有记忆点

每个配角都要有一种独特的说话方式和一个视觉特征（“跛脚和眼罩”），让读者/观众能轻易记住。 :::

实施方法

1. 外貌特征：独特的衣着、发型、配饰、体态
2. 语言特征：口吃、口头禅、语速、用词习惯
3. 行为习惯：独特的小动作、怪癖
4. 职业/身份标签：快速识别的社会角色

示例

一句话故事的奴隶

:::caution

忠于你的一句话故事

当你给自己的故事确立了完美的主角，并给他设定好一个原始目标之后，就该回到一句话故事上去。

一句话故事是故事的密码，是它的基因，是始终不变的东西。如果一句话故事够好，那它就应该能在剧本写作的过程中提供你所需要的一切指引。

对编剧和对目标观众来说，一句话故事都是试金石。如果你能忠于自己的一句话故事，那你就能写出最好的故事。而如果你写到半截发现自己偏离了一句话故事的方向，那你最好有个合理的理由。 :::

一句话故事讲的是主角的故事：他是谁，他要对抗什么，以及面临什么危机。这种只有一两句话的形式虽然简洁，却把一切都告诉你了。

明确一句话故事，忠于一句话故事，这不仅是一种有效的训练，而且会在搭建结构和最终写作过程中起到非常重要的作用。按照**“讲的是这样一个人，他……”**这种形式来，能确保你不会偏离方向。从最初的概念到写完剧终的"淡出"两个字，一句话故事能全程起到复查的作用。

主角设计完整清单

主角档案卡

## 主角档案卡

**姓名**：_____________
**年龄**：_____________
**职业**：_____________

### 一句话描述
（形容词 + 名词）：_________________________

### 原始目标
（他想要什么？）：_________________________
（为什么这是原始的？）：_____________________

### 六大缺憾
1. _____________
2. _____________
3. _____________
4. _____________
5. _____________
6. _____________

### 救猫咪时刻
（出场时做了什么好事？）：_________________

### 人物弧光
**起点**：___________________________________
**终点**：___________________________________
**变化**：___________________________________

### 反派对应
**反派是谁**：______________________________
**为什么他们是正负两极**：____________________
**反派比主角强在哪里**：____________________

### 主动性检验
- [ ] 目标清晰？
- [ ] 自己推动剧情？
- [ ] 不等待别人？
- [ ] 不问太多问题？

完善一句话故事的形容词

好的一句话故事总会使用一些形容词：

• 一个谨小慎微的老师
• 一个患有旷野恐惧症的速记员
• 一个胆小懦弱的银行家

同样方法也用于反派：

• 一个保护欲过剩的警察
• 一个狂妄自大的恐怖分子

给"完美"一句话故事的必备条件：

1. 一个描述主角的形容词
2. 一个描述坏人的形容词
3. 一个吸引人的、能让人产生共鸣的目标

实战练习

练习一：分析主角

选一部你喜欢的电影，填写上面的"主角档案卡”，看看这部电影的主角是如何被设计的。

练习二：设计主角

为一个原创故事设计主角，确保包含所有核心要素。然后问自己：“如果我是观众，我会喜欢这个人吗？”

练习三：缺憾倒推法

先想好你希望主角在结局时学到什么教训，然后倒推出他在开始时需要有哪些缺憾。

练习四：类型与角色的对应

你正在写的剧本是什么类型？复习一下这个类型的片单，给每一部都写个一句话故事。要注意主角和反派分别属于什么角色类型，想出恰当的形容词来进行描述。还有，别忘了说清楚主角的原始目标。

练习五：演员类型分析

从片单里，你能辨认出哪些演员类型？这些电影的主角通常是什么类型？过去的老演员里和现在市场上的演员里，有哪些人能演这类角色？

练习六：群像电影主角

举一个群像电影的例子，并指出它的主角。所有的电影都必须有主角吗？找找有没有无主角的电影。

练习七：会说话的汽车

如果你够胆的话，给这个创意写一个一句话故事：一个人得到了一辆会说话的汽车。 按照你学会的方法，通过强化主角、反派和原始目标，给这个创意写一句话故事。别忘了一定要使用足够抓人的形容词。

与其他章节的联系

• 前置 → Chapter 01：它讲的是什么：Logline中已确定主角类型
• 前置 → Chapter 02：十种故事类型：不同类型需要不同类型的主角
• 后续 → Chapter 04：BS2节拍表：主角的缺憾和弧光将在BS2各节拍中展开

Chapter 04：BS2节拍表

引言：来构建节拍吧！

是不是蠢蠢欲动地想开始下笔写剧本了？

布莱克的回答是：

“你还是继续蠢蠢欲动吧！”

当然，你距离真正动笔的时刻的确越来越近了。想想你现在已经取得的成绩：

• 你已经打磨好了一句话故事
• 你向足够多的"路人"进行了推销，知道这个一句话故事很不错
• 你看了一大堆同类型的电影进行学习
• 你设计好了完美的主角和反派
• 你强化了主角的原始目标和实现目标途中所发生的冲突

现在，是时候把所有这些收集到的信息利用起来，搞清楚到底怎么写剧本了。

:::caution

布莱克的战斗口号

在构思一个新剧本的时候，最让布莱克兴奋的莫过于喊出那句战斗口号：“来构建节拍吧！”

这意味着所有那些绝妙的场景、想法、人物，都可以先搭一个结构来看看效果了——哪个角色要干什么，要不要保留之前设想的所有场景，或者需不需要再想一些新的。

三思而后行能帮你节省时间，让你一个节拍一个节拍地给剧本打好地基，搭好骨架。 :::

结构，结构，结构……

结构的重要性

在定好了创意、主角和目标观众之后，对于剧本的写作和推销来说，最重要的元素就是结构了。

:::caution

结构能保护你的署名权

一个结构得当的剧本能表明你的确在构思上下足了功夫。署名窃贼（credit jumper）可以改你的场景顺序、删减你的台词、拿掉原有的角色并加入新角色——他们真的会这么干的！——但只要你把结构搞好了，并且对自己的故事好在哪里心里有谱，那么不管他们怎么搞鬼，你的剧本都依然很稳。

它依然是你的作品。

当你要向美国编剧协会（WGA）证明你拥有某个剧本的著作权时，剧本的骨架，也就是故事节奏的构建方式，是最重要的判断因素。对原创编剧来说，结构能保证你的署名，保证稿酬和那种叫作利润分红（residuals）的好东西——会装在柠檬绿色的信封里出其不意地送到你手中。 :::

布莱克与结构的个人故事

布莱克是很晚才慢慢地摸到了结构的门道，而且是在绝望中找到这条路的。

早年间，他跟电影公司的高管们不知谈过多少次，努力推销创意，描绘一些"很酷"的场景，然后就说不出什么了，只能尴尬微笑……因为他不知道还能再说些什么。

我记得当年第一次有电影公司雇我写剧本的情形，那位高管问了我关于"转幕节点"（act break）的问题，结果我完全不明白他在说什么，当时我甚至连悉德·菲尔德的大名都没听说过。

当他终于研读了悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》（Screenplay）之后，布莱克就意识到他挖到了能挽救编剧事业的宝藏。

噢！三幕剧！能想象吧？

然而，这是不够的。就像在无边的海洋中游泳的人一样，在幕与幕之间还存在着很多开阔水域。剧本中会有很多空白的区域让你感到迷茫、恐慌和窒息。布莱克需要水域中间有更多的岛屿，好缩短每一段游泳的距离。

维基·金的著作《21天搞定电影剧本》替布莱克填补了很多水域，然而即使添加了中点和副线故事，仍然有很大的可能性会搞砸。

布莱克的发明

所以布莱克发明了自己的方法。

从自己看电影、读编剧书和实际创作的经验出发，布莱克发明了布莱克·斯奈德节拍表（Blake Snyder Beat Sheet），简称 BS2。他列出了15个节拍，并把它们挤进一页纸的篇幅内，好让这15座岛屿能贴着左侧依次排开。

BS2节拍表全景

以下是布莱克·斯奈德节拍表的完整表格：

片名 Project Title：
类型 Genre：
日期 Date：

1.开场画面 Opening Image（1）：
2.阐明主题 Theme Stated（5）：
3.布局铺垫 Set-up（1—10）：
4.触发事件 Catalyst（12）：
5.展开讨论 Debate（12—25）：
6.进入第二幕 Break into Two（25）：
7.副线故事 B Story（30）：
8.玩闹和游戏 Fun and Games（30—55）：
9.中点 Midpoint（55）：
10.反派逼近 Bad Guys Close in（55—75）：
11.失去一切 All is Lost（75）：
12.灵魂黑夜 Dark Night of the Soul（75—85）：
13.进入第三幕 Break into Three（85）：
14.结局 Finale（85—110）：
15.终场画面 Finale Image（110）：

:::caution

BS2的核心要点

括号里的数字代表各个节拍所在的页码。一个剧本的总页数应该跟赛马骑手的最佳体重数字差不多：110页。

虽然有些剧情片的剧本会更长一些，但内部的比例是不会变的。布莱克希望转幕节点、中点和失去一切的时刻都待在自己该在的位置上，就算不在你也要想办法让它们在。

你只需要写一两句话把每一个节拍解释清楚就行了，这就够了。

布莱克明白了一件事：既然整部电影可以用一两句话就概括出来，那节拍表的每一处空白应该也能。如果做不到，那说明还没把结构想清楚——还只是在猜，在水里扑腾，在溺水的边缘挣扎。 :::

BS2 页码速查表

三幕剧的"正反合"结构

布莱克喜欢把电影划分成三个独立的世界，大部分人都称其为"三幕"，但他喜欢把它们叫作：

在风暴降临之前，这个世界会有一段风平浪静的时间，尤其是在铺垫部分。如果接下来的事件没有发生，那世界就会保持原状。但铺垫部分里会有一种风暴将至的感觉，因为始终不变的东西都会……死掉。凡事必须有变化。

节拍1：开场画面（Opening Image）— 第1页

功能

电影的第一个画面（或前几场戏），它向观众展示了：

• 故事的基调和情绪
• 主角的初始状态（通常是需要改变的）
• 世界的样貌（正常世界）

布莱克想到的经典例子：

• 在英国乡间狂飙的摩托车引出了《阿拉伯的劳伦斯》之死
• 大门紧闭、若隐若现的城堡背后暗藏着神秘的《公民凯恩》
• 《动物屋》的开场画面——镌刻在费博学院创始人雕像底座上的校训"学无止境"

这三个例子都让观众明白了即将看到的会是怎样的一部影片，都奠定了影片整体的基调、类型、风格和隐藏的危机。

开场画面也是向我们展示主角起点的机会——让我们在跟着他们开始这场冒险之前，先看看他们的"前情"片段。

开场画面与终场画面的对应关系

:::caution

首尾呼应：开场和终场是挡书板

在BS2里，很多节拍都是两两对应的，开场画面也有一个对应的部分——终场画面。它们的作用相当于挡书板。

好的剧本都是关于变化的，所以你可以用这两场戏来表明你的电影里究竟发生了怎样的变化。开场画面和终场画面应该是相反的，一加一减，非常戏剧性地展示出变化，记录影片所呈现的情感起伏。 :::

:::tip

演员审读剧本的秘诀

通常，演员们只会读剧本的前10页和后10页，来判断里面有没有剧烈的变化，以及够不够吸引人。

如果你没有展现出这种变化，那你的剧本通常会被丢进房间另一头的"废本"堆里。 :::

鉴于你在写剧本之前已经看了很多同类型的电影，你至少应该能想出6个比较出众的开场画面。这对所有的好电影来说都是必备的。

节拍2：阐明主题（Theme Stated）— 第5页

功能

在一个结构得当的剧本里，前5分钟内一定会有一个人（通常不是主角）来（通常是向主角）提出一个问题或做一番陈述，他所说的内容就是影片的主题。

比如这个人会说：

• “许愿的时候一定要小心”
• “骄者必败”
• “家人比金钱更重要”

在实际中不会这么直白，会更自然一些，看似随意地带出这么一句话。主角当时还不太明白是什么意思，但后面会产生深远而重要的影响。这句阐述就是电影主题的暗示（thematic premise）。

布莱克的"争论说"

在很多方面，一个好剧本就是编剧所制造的一场争论：

• 由正反双方围绕着"某种特定生活方式"或"追寻某个特定目标"而展开
• 某种行为、梦想或目标是否值得来一场争论？
• 财富和幸福哪个更重要？
• 从全局来看个人和群体哪个更重要？

剧本剩下的部分就是争论的展开，或支持或反驳这个阐述，从正反两面、从各个角度来看待它。不管你写的是喜剧片、剧情片还是科幻怪兽片，一部好电影必须要"讲些什么"。

:::tip

布莱克的《小鬼富翁》例子

“谁有钱谁说了算！“这是普莱斯顿的蠢哥哥对他说的话，这句话就是《小鬼富翁》在开场5分钟内阐明的主题。

这个说法是对的吗？这就是影片接下来要讨论的问题。 :::

如果你的电影没什么东西可说，那你就麻烦了。你得搞清楚你到底想表达什么，而这个答案也许要到你写完初稿之后才出现。但是一旦你搞清楚了，就一定要在开头把它提出来——布莱克通常会放在第5页。

反正不管怎样一定要有，这可是你开局的第一招。

经典案例

节拍3：布局铺垫（Set-up）— 第1—10页

功能

对于布莱克或好莱坞大多数的剧本审读人来说，这个部分就是决定成败的关键——要么抓住兴趣，要么让人失去兴趣。

回忆一下看过的电影里，那些在第一本（the first reel）——电影的前10分钟内——铺垫得很好的例子。主角、危机和故事的目标都在这里安置好了……而且是以一种很鲜活的方式！

必须完成的任务

:::caution

前10页：所有角色必须出场

随便找一部好电影去看，前10分钟之内，所有的角色都会出场或被人提及。 你要确保你的剧本到第10页的时候也要做到这一点。 :::

需要弥补的六大缺憾

前10页也是给所有角色埋伏笔的地方，还要展示一下如果主角想要最终获胜的话，必须做出怎样的改变，以及必须这样做的原因。

布莱克举的例子：

• 《绿宝石》（Romancing the Stone）：她是个离群索居的作家，生活在一个虚假的世界里
• 《雨人》：他是个时髦帅气并且精明的汽车进口商，油嘴滑舌，内心冷漠
• 《律政俏佳人》：她是个看起来头脑空空、没有内涵的金发傻妞

当主角想要什么或缺少什么东西时，就要插入需要弥补的六大缺憾（six things that need fixing）。“六"这个数字是随便想的，它代表了那些你必须呈现、反复呈现给观众的东西——主角的人生中缺失的东西。

就像小小的定时炸弹一样，这些缺憾——性格上的弱点和缺陷——将会在剧本后面的部分引爆、暴露出来，然后被治愈。这些缺憾会成为反复动作（running gags）或重现（callbacks），观众必须明白为什么要这样不断重现！

以《长大》（Big）为例：“你必须达到这个身高才能坐过山车。“而除了长高，主角还有追不到女孩、没有隐私等缺憾。但在第二幕里，他神奇地长大了，得到了他想要的一切。这些重现之所以能起作用，是因为我们在铺垫部分已经看到过了。

:::warning

铺垫过长

如果铺垫超过第10页还没进入主线剧情，就犯了"铺垫过长"的错误。观众会失去耐心。

天哪，前10页里要干的事情还真够多的！但这是必要的。 :::

节拍4：触发事件（Catalyst）— 第12页

定义

一个突然的事件打破了主角的"正常世界”，迫使他面临选择。这个事件是故事的真正起点——没有它，一切都不会改变。

触发事件就是生活——那些时刻我们每个人都经历过。改变人生的事件通常会伪装成坏消息的样子出现，但正如BS2里的很多节拍一样，触发事件其实并不是看上去那么简单。它虽然是好消息的对立面，然而等到冒险旅程结束的时候，它会引领主角走向幸福。

触发事件的特征

• 突如其来（主角无法预料）
• 不可逆转（无法回到之前的状态）
• 迫使行动（不能假装没发生）
• 与主角的深层需求相关

常见的触发事件类型

经典案例

:::tip

布莱克的触发事件心法

布莱克真的很喜欢触发事件，每当看到一部电影缺少这个部分，或者这个部分做得不好的时候，就会非常惋惜——所以必须要有。

布莱克写剧本的时候，触发事件在最初的几稿中会一直变换位置。铺垫部分可能写得太长，故事细节可能写得过多，导致原本应该在第12页的触发事件神奇地跑到了第20页。

那么你就要进行删减，把它放回属于它的位置——第12页。 当你开始删去那些心爱的细节时，你会突然明白，这就是为什么我们需要这张结构图的原因——所有那些无聊的细节都是多余的。

触发点指的是事情发生的第一个瞬间！如果没有这个瞬间，读剧本的人会开始觉得不耐烦，你的剧本就会得到一个"没有剧情"的评价。

第12页——触发事件。请照做。 :::

节拍5：展开讨论（Debate）— 第12—25页

功能

这是曾经难倒布莱克的地方。在第12页，一封电报发过来，说妹妹被海盗抓走了，主角知道应该做什么！那么作为一名编剧，为什么还要磨蹭到转幕节点才开始写主角的行动呢？

“展开讨论"部分其实就是——展开讨论。 这是主角说出"这太疯狂了"这句台词的最后机会。而且我们要让他或她意识到这一点：我应该去吗？我敢去吗？当然，去了肯定会很危险。但我的选择是什么？待在这里不动吗？

为什么需要讨论？

如果没有讨论部分，主角就会立刻接受冒险：

• 故事显得太容易
• 缺乏张力
• 角色缺乏深度
• 观众无法感受到抉择的重量

布莱克的"公路版"小鬼当家例子

布莱克和谢尔顿·布尔正在写一个金羊毛类型的剧本：

在第一幕里，一个孩子被军校开除了，回家后发现他爸妈已经搬走了。这孩子陷入了困境，他不能回军校，也不能留在这座房子里。他知道他爸妈搬去了哪里，所以他现在要做一个决定：要不要踏上旅途去寻找他们？

在第一幕结束的时候，小主角被一个好心的出租车司机带到了市郊。他看着前方那条可怕的公路，知道要想找到父母，就必须往前走。深呼吸！但接着有个路过的司机拿他打趣了几句，于是他的恐惧很快就退散了。就这样，在搞笑的氛围中，他做了一个认真的决定，然后上路了。

讨论的三层结构

讨论的结束 = 进入第二幕

:::caution

转幕点

讨论结束的那一刻，就是进入第二幕的时刻。主角做出了决定——“我去了！”

你的剧本也许没有这么清晰的决定瞬间，但要记住，讨论部分必须要提出一个问题。 :::

在《律政俏佳人》里，“艾丽被甩"这个触发事件马上就引出了她的解决办法：考上哈佛法学院。“但她能不能考上呢？” 这就是讨论部分所提出的问题。因此这个部分就变成了展示艾丽如何回答问题的过程。

节拍6：进入第二幕（Break into Two）— 第25页

定义

主角正式踏上冒险之旅，离开了"正常世界”，进入了"特殊世界”。这是第一幕和第二幕之间的转折点。

很多人跟布莱克争论过：为什么不是第28页？第30页为什么不行？

:::caution

别抬扛

在一个总长110页的剧本里，它的出现不能晚于第25页。

布莱克拿到一个剧本时，会先翻到第25页（大家都有自己的阅读习惯嘛）去看"第25页发生了什么”。他想知道的是：一、有没有事情发生；二、这个编剧知不知道在这里应该有事情发生。这是指重大事件。 :::

特征

• 主角做出了最终决定
• 他离开了熟悉的舒适区
• 故事的规则改变了（新世界的新规则）
• 通常伴随着场景转换（物理上从一个地方到另一个地方）

在转幕节点我们离开了原本的世界，也就是"正向”，进入了一个跟之前完全相反的新世界，也就是"反向”。由于这两个世界的差别太大了，所以进入第二幕的动作一定要很明确。

:::caution

主角必须自己做出这个决定

布莱克写剧本时常有这种情况，就是转幕节点一开始很模糊，然后会想出一个事件，把主角拉进第二幕。这是不对的。

主角不能是被诱惑、被哄骗或不知不觉地进入第二幕，他必须自己做出这个决定。这就是为什么他是主角——他有主动性。

以《星球大战》为例：促使卢克·天行者踏上旅途的原因是养父母被杀害，但决定踏上旅途的是他自己。他不能是一觉醒来不知道怎么就在韩·索罗的飞船上了，他必须自己选择上路。 :::

经典案例

节拍7：副线故事（B Story）— 第30页

定义

一条副线故事，通常是一条感情线（但不总是），它与主线的主题紧密相连。

大多数剧本的副线故事都是爱情线，同时也是承载着电影主题的一条线。布莱克认为在第30页前后开始走副线故事还是一个小小的助推器（booster rocket），能缓和主线剧情转幕所带来的突兀感。

副线故事的三个功能

副线故事给了我们一个喘息的机会。

以《律政俏佳人》为例

副线故事是艾丽和一个美甲师之间的关系，这正是观众急需主线剧情暂停一下的时候。

我们已经认识了艾丽，她被甩了，她决定去念法学院，她考上了，学业很艰难。已经够多内容了，让我们休息一下！轻轻地抛开主线，去认识一个新角色吧。

所以，美甲师出现了。虽然这不是一个传统的"男孩遇见女孩"的爱情故事，但它的本质就是"爱情线"。艾丽会在这条剧情线里成长，在这里倾诉她在哈佛遇到的挫折，并在这里获得进入第三幕的能量，最终赢得胜利。

副线故事通常还会引出一些新角色——你通常不会在剧本的前10页里看到这些副线角色。由于第二幕是"反向"，这些角色其实是第一幕里那些角色的反面映像。《律政俏佳人》里詹妮佛·库里奇饰演的美甲师正是联谊会那群女生的变形镜像。

B故事的常见形式

:::caution

B故事不是"填充物"

B故事不是"填充物"——它是主题的载体。

如果去掉B故事，你的电影可能还能讲完，但会失去灵魂。 :::

节拍8：玩闹和游戏（Fun and Games）— 第30—55页

定义

布莱克喜欢这么来说这个部分：它要兑现对前提的承诺（the promise of the premise）。

它是电影海报的核心，是预告片里出现最多的段落，也是我们暂时放下剧情推进的地方（到中点才会再度紧张起来），注意力都集中在"玩闹"上。

玩闹和游戏部分要回答这个问题：我为什么要来看这部电影？ 这部电影的前提、海报、创意，到底酷在哪里？当开发主管要求"再多加些看点"时，布莱克就会加在玩闹和游戏这个部分。

布莱克的"哇！“时刻：世界上最慢的追车戏

对布莱克来说，这里是电影的核心。1989年夏天，布莱克清楚地记得那个"哇！“的瞬间：

当时我正在写《别动，否则我妈就开枪了！》（Stop or My Mom Will Shoot!）的第一稿，思路有点卡壳。我已经有了一个很棒的前提：“肮脏的哈里（Dirty Harry）迎来了他的新搭档——他的妈妈。“但故事是什么？这电影讲的是什么？它的喜剧驱动力在哪里？

然后有一天，我坐在我的办公室里，想到了一个绝妙的主意：世界上最慢的追车戏！ 假如这个叫乔的警察跟他老妈被坏人开枪射击会怎么样？假如他们去追坏人会怎么样？但假如，开车的不是乔，而是他老妈，又会怎么样？他老妈开车是典型的老妈范儿，每次碰上红灯停车的时候都会把胳膊横在乔的前面保护他。

卖掉这个剧本后，布莱克去跟环球影业开了第一次会。环球的高管告诉他，就是在读到这场戏的时候，他决定要买这个剧本。

为什么？因为读到这里他就知道，这个剧本有点意思。布莱克兑现了对前提的承诺。 而这个桥段被安排在了它该在的地方——剧本的"玩闹和游戏"部分。

:::tip

剧情片同样适用

《虎胆龙威》里的"玩闹和游戏"部分是布鲁斯·威利斯第一次智胜恐怖分子。《狙击电话亭》（Phone Booth）的"玩闹和游戏"部分是科林·法瑞尔意识到自己的处境不妙。

金·凯瑞在《冒牌天神》里走来走去模仿上帝。托比·马奎尔在《蜘蛛侠》里试验他获得的超能力。这里还是所有伙伴电影中两人发生最激烈冲突的地方。

学会了，爱上它，运用它。 :::

“玩闹和游戏"的类型差异

节拍9：中点（Midpoint）— 第55页

定义

第二幕的正中间，一个重要的伪胜利或伪失败——事情看起来要么非常好，要么非常糟，但实际上都不是真相。

布莱克的录音带发现

布莱克在无意中发现了中点的重要性：

在我进行剧本创作的早期阶段，我会给电影录音，然后在开车往返圣巴巴拉和洛杉矶的时候听。我买的廉价录音带（我当时穷得要死）每一面能录45分钟。巧合的是，圣巴巴拉和洛杉矶之间的那条路正好被一座山谷大桥平均分成两半。不管从哪边出发，我都会在45分钟后到达那个山顶。录音带的A面正好放完，我必须翻到另一面。

一天夜里，布莱克录了经典的老喜剧片**《爱的大追踪》**（What’s Up, Doc?），导演是彼得·博格丹诺维奇，主演是瑞安·奥尼尔和芭芭拉·史翠珊。

第二天当我开到山顶的时候，发现那部电影正好完美地在此处分成了两半，它的中点是个"低点”。

《爱的大追踪》的前半部分以奥尼尔的房间失火而结束。接着一个淡入淡出把他们带到第二天——他醒来后满心颓丧，结果却发现……芭芭拉·史翠珊已经准备好帮助他了，因为这场火灾说到底是她造成的！

想象一下我开到山顶时那种突然得到启发的感觉。这部影片的前后两半正好相等！从此我永远记住了一个出色的中点会有怎样的力量。

在那之后布莱克开始研究有多少电影的中点都起到了改变影片动向的作用。

中点的两种类型

中点的功能

1. 提升赌注 — 事情不再是简单的输赢了（许多剧本会上听到"在中点，危机加剧了”）
2. 加速节奏 — 后半段会比前半段更快
3. 引入新信息 — 改变我们对局势的理解
4. 标记转折 — 从此之后，事情开始变"serious”

中点与"失去一切"的对应关系

在BS2里，中点有一个对应的节拍，叫"失去一切”，指的是"失败的假象”。这两个部分互为一组，因为它们俩正好是相反的。

规则就是：

• 在中点，事情其实没有那么好
• 在失去一切的时刻，事情其实没有那么糟

反之亦然！在《爱的大追踪》里，瑞安·奥尼尔在剧本第75页其实已经得到了他想要的奖金，但这是个"胜利的假象”，颁奖仪式被坏人打断了，同时也开启了第三幕。

中点要么是胜利的假象，要么是失败的假象，而失去一切则与之相反。

:::note

布莱克的建议

“不信吗？研究一下跟你同类型的影片，看看是不是每一部里都有这种中点——‘失去一切’的轴线。” :::

经典案例

节拍10：反派逼近（Bad Guys Close In）— 第55—75页

定义

这是整个剧本最难写的部分。对布莱克来说，从来都是最有挑战性的部分，而且除了老老实实地写以外，没有其他路可走。

“你的固执在这里正好能派上用场！”

中点过后，困难加剧。反派（无论是人还是抽象力量）开始系统性地挤压主角的空间。

“反派逼近"指的是主角在中点的处境——一切看起来都挺好，然而虽然反派被暂时打败了，主角团队似乎也很团结，但事情还没完。这个时候，反派决定卷土重来，且气势汹汹。同时，内部的不和、怀疑和嫉妒也开始逐渐瓦解主角的团队。

特征

布莱克的《超贱女孩》挣扎

布莱克和谢尔顿·布尔在合写青春喜剧《超贱女孩》（Really Mean Girls）的时候，在这个部分吃尽了苦头——更不用说当时他们并不知道蒂娜·菲也已经在写《贱女孩》（Mean Girls）了。

他们的故事讲的是四个失败的女高中生决定反抗校园里的金发坏女孩小团体。到中点的时候，她们已经赢了对方，把坏女孩们拉下了马，成了校园里的新晋顶级小团体。

可是，下面该干什么呢？谢尔顿和我一点头绪都没有。

经过长时间的痛苦思考，回溯根本，他们终于找到了答案：

1. 坏女孩们自然要重整旗鼓
2. 主角团体内部的分裂也开始了——她们开始对人气这件事着了魔，每个人都觉得赢得胜利是自己的功劳
3. 到了失去一切部分，坏女孩们重新夺回了她们"应有的"地位，而主角们则屈辱地败退

我们花了几个星期的时间才想出这个简单的发展方向。虽然现在看起来是明摆着的，但当时我们是解决了问题之后才恍然大悟。

:::warning

“小心冰川"法则

反派的威胁必须是正在发生的、可见的、紧迫的。如果反派像冰川一样缓慢移动，观众会失去耐心。

错误的"反派逼近”：

• 反派在远处慢慢策划
• 主角还有大把时间
• 危险感觉遥远

正确的"反派逼近”：

• 反派已经开始行动
• 主角感受到了直接威胁
• 时间在流逝 :::

节拍11：失去一切（All Is Lost）— 第75页

定义

主角经历了彻底的失败——一切都失去了。这是第二幕的最低点，比中点的"伪失败"要真实得多、惨重得多。

“失去一切"的特征

死亡的气息（Whiff of Death）

布莱克有一个小秘诀，每次写到这个部分时都会用，很多热门影片也都这么做。他把它叫作**“死亡的气息”**（the whiff of death）。

布莱克注意到很多优秀的电影都会利用这个部分来杀死某个人：

• 《星球大战》里的欧比旺就是最好的例子——这下卢克会怎么办呢？
• “失去一切"这个环节就是恩师要死掉的地方，大概只有这样他们的学生才能发现"原来我一直都拥有力量”
• 恩师之死为主角证明自己清除了障碍

但假如你没有欧比旺式的角色怎么办？ 就在"失去一切"这个部分插入一些东西，什么都行，只要跟死亡有关就行。

:::caution

死亡的三种形式

可以是任何东西——花盆里的一枝花，一条金鱼，亲人离世的消息。因为失去一切这个部分就相当于**“耶稣被钉上十字架"的时刻**——过去的世界、过去的角色、过去的思考方式都死亡了。这就为"正向”（过去）和"反向”（过去的对立）融合为"综合"扫清了道路。 :::

《圣诞精灵》的例子

热门喜剧片《圣诞精灵》（Elf）完全符合BS2的结构，甚至还清清楚楚地让人感受到死亡的气息。

这部电影讲的是一个人类（威尔·法瑞尔饰）被圣诞老人当作精灵在北极养大，后来他来到纽约寻找自己"真正的父亲"（詹姆斯·凯恩饰）。第二幕展现了非常搞笑的反向世界。但接着，可怜的威尔遭遇了重大打击，因为他真正的父亲不接受他，人类的世界太复杂了。第75页甚至出现了一个死亡场景——威尔在一座大桥上停下来，盯着桥下的水面，显然是在考虑自杀。

布莱克在电影院里看这部电影的时候差点喊了一声：“看到没！死亡的气息！”

研究一下你看过的电影，在里面寻找失去一切的时刻。有没有死亡的气息？很可能是有的。所有优秀的、原始的故事都肯定有。它能引起共鸣是有理由的。

节拍12：灵魂黑夜（Dark Night of the Soul）— 第75—85页

定义

“失去一切"之后的最低谷期。主角陷入了绝望、迷茫、反思的状态。这是暴风雨前的宁静——也是顿悟即将来临的前奏。

剧本里负责回答"主角在经历失去一切时是什么感受"这个问题的部分，布莱克把它命名为"灵魂黑夜”。它可以持续5秒钟，也可以持续5分钟。但反正必须有，而且很重要。

正如它的名字一样，这是黎明前的黑暗——是主角找到方向、绞尽脑汁想出拯救自己和大家的终极办法的前一刻。但在这一刻，那个终极办法还毫无头绪。

为什么需要灵魂黑夜？

“噢上帝，你为什么抛弃我？”

布莱克觉得这个部分之所以有用，是因为它（又要用到那个词了）是原始的。

我们都有过那种感受——绝望、迷茫、烂醉，而且愚蠢。车胎爆了，兜里只有几毛钱，无助地坐在路边，眼睁睁地错过能够翻身的重要机会。然后，只有当我们承认了自己的卑微和软弱，向命运屈服时，才能找到解决的办法。只有先被打败，我们才能得到教训。

“灵魂黑夜"就是这样一个时刻。它在喜剧片和剧情片里都存在，因为它是真实的，所有人都能认同的。

:::tip

从灵魂黑夜到进入第三幕

通常，B故事的角色会在灵魂黑夜中出现，提供关键的洞察或帮助，引导主角走向"进入第三幕”。 :::

节拍13：进入第三幕（Break into Three）— 第85页

定义

主角在灵魂黑夜中获得了关键的洞察/顿悟，找到了解决问题的新方法（通常是与之前不同的方法）。他带着新的决心进入第三幕。

特征

感谢副线故事（爱情线）里的角色，感谢副线故事里那些关于主题的讨论，感谢主角最终拼尽全力找到了打败坏人的办法——瞧！答案已经有了！

现在主角在外部（主线故事）和内部（副线故事）两条线已经相交和融合，通过了所有考验，竭力找出了解决办法。主线和副线的经典融合方式是主角从"姑娘"那里得到启发，从而想出了一个两全之法——既打败坏人，又赢得姑娘的芳心。

“综合"的世界近在眼前。

节拍14：结局（Finale）— 第85—110页

定义

第三幕的主体——主角运用在旅途中学到的一切（尤其是灵魂黑夜中的顿悟），正面迎战反派/困境，并取得胜利。

“结局"就是第三幕，这是收尾的阶段。在这里，主角把学到的教训付诸行动，克服了自己的性格缺陷，在主线剧情和副线故事都获得了胜利。旧的世界成为过去，新的世界秩序得到建立——这都要感谢主角，正因为他在第二幕那个反向世界里的经历，才有了现在的结果。

结局的层次

结局的规则

结局必须交代所有坏人的下场，顺序要从低到高。喽啰和走狗先死，然后是大反派。为了维护新世界的秩序，“问题"的根源（不管是一个人还是一个东西）都必须彻底铲除。

结局是新社会的诞生，主角仅仅赢得胜利是不够的，他必须改变世界。大结局就是让这件事发生的地方，而且必须要让人在情感上得到满足。

“正反融合”（Synthesis）

结局的关键是"正反融合”——主角将旅途中学到的两套价值观融合在一起，创造了第三种更好的选择。

例如：

• 《律政俏佳人》：时尚 + 法律 = 独特的律师风格
• 《虎胆龙威》：普通警察的直觉 + 专业技能 = 英雄
• 《功夫熊猫》：吃货的本能 + 武功训练 = 独特武功

节拍15：终场画面（Final Image）— 第110页

定义

电影的最后一个画面（或最后几场戏），它与开场画面形成对比，展示了主角和世界发生的改变。

前面说了，电影的终场画面跟开场画面是相反的，用来证明事情的的确确发生了变化。如果没有终场画面，或者不知道该怎么设计终场画面，请回头去检查你的剧本——肯定是第二幕里少了东西。

终场画面的功能

开场 vs 终场的经典对比

完整案例拆解：《特工佳丽》

布莱克用桑德拉·布洛克主演的喜剧《特工佳丽》（Miss Congeniality，票房超过1亿美元）来证明这套方法在当代依然有用。

首先，它有个很棒的片名。然后是一句话故事：为了抓犯人，一个FBI的丑小鸭女探员假扮成选手去美国小姐选美大赛卧底。 这个一句话故事毫无疑问地满足了第一章里所说的四个要素。

而真正的幸福结局是：影片在美国国内赚了1亿美元票房。

关于《记忆碎片》的吐槽

布莱克知道会有年轻自负的编剧说：

“是啊，老头子，也许这些在你那个年代是有用的，但我们已经不再需要它了。现在我们不需要去’喜欢’一个主角了（比如《古墓丽影》的劳拉！），那些无聊的老故事结构已经过时了。谁还需要啊？不信你看《记忆碎片》（Memento）！”

布莱克的回应：

我已经用《律政俏佳人》这样比较新的例子证明了这套方法依然有用。但你可能还是不信，永远不信。

哦，顺便说一句，去他的《记忆碎片》！

《记忆碎片》的凄惨票房证明了周六晚上没几个人想在银幕上看一个存在主义的困境。布莱克让读者猜一下它的票房有多少：

“如果你想认真讨论《记忆碎片》在当代社会中的价值，请直接给我发邮件。但请你准备好接受我海量的论述，我很清楚《记忆碎片》赚了多少钱！”

BS2的使用方法

方法一：分析现有电影

1. 选一部电影
2. 反复观看，记录每个节拍发生的位置
3. 填写BS2表格
4. 分析导演/编剧为什么在这个位置安排这个节拍

方法二：规划原创剧本

1. 先确定一句话故事和类型
2. 按顺序填写15个节拍（可以先用简短的句子）
3. 检查逻辑是否连贯
4. 反复修改直到满意
5. 然后再进入演示板阶段

方法三：诊断问题剧本

1. 把问题剧本填入BS2
2. 看哪个节拍缺失或薄弱
3. 针对性地修改

常见错误

实战练习

练习一：BS2分析

选一部你最熟悉的电影，尝试写出它的完整BS2节拍表。然后上网搜索其他人写的同一部电影的BS2，对比差异。

练习二：BS2创作

用一个你自己的一句话说故事，填写一份完整的BS2节拍表。注意每个节拍只需要一两句话描述即可。

练习三：中点测试

找5部电影，找出它们的中点（第55页左右），判断它们是"高点"还是"低点”，以及这个中点是如何误导主角（和观众）的。

练习四：打印并随身携带

把BS2打印出来并随身携带。有空的时候就想想某一部你喜欢的电影，想想它的结构，是否符合我这一个每部分只用一句话就能描述的简洁表格？

练习五：类型深度BS2分析

回到影音租售店去找6至12部你主攻类型的电影，按照BS2来对照它们的结构。

练习六：《记忆碎片》挑战

去看《记忆碎片》。没错，它是一部娱乐片；没错，它甚至能归到"陷入困境"这个类型里。那它是不是也符合BS2的结构呢？还是说这种拍法只是一种噱头，不能在其他电影中应用？

布莱克在推销时怎么用BS2？

只要去给人推销剧本，布莱克都会按照这一页纸的格式来。在去参加会议之前，他一定会把每一个空都填好——其实要填的也没多少。只需要写一两句话把每一个节拍解释清楚就行了。

我明白了一件事：既然整部电影可以用一两句话就概括出来，那节拍表的每一处空白应该也能。如果我做不到，那说明我还没把结构想清楚！还只是在猜，在水里扑腾，在溺水的边缘挣扎。

从布莱克的《小鬼富翁》例子可以看出：

• 开场5分钟，差不多正好到剧本的第5页，然后清楚大声地阐明主题
• 中点、失去一切和转入第三幕的节点，全都完美地卡点
• 从剧本到成片都是这个节奏，因为科尔比和布莱克从初稿到终稿始终坚持这样做

结果是成功的——因为结构非常稳，他们从各个角度进行了尝试，确保它万无一失。这击退了那些想要侵占他们署名权的家伙，因为他们搞定了结构。

与其他章节的联系

• 依赖 → Chapter 01：它讲的是什么：需要先有一句话故事
• 依赖 → Chapter 02：十种故事类型：不同类型的BS2侧重不同，玩闹和游戏部分尤为不同
• 依赖 → Chapter 03：主角设计：主角的缺憾和弧光在BS2各节拍中展开

布莱克的最后忠告：独特的匠心、耐心的工作以及叙事的魔法，全都集中体现在你的结构上。所以这是你必须掌握的一项技能。

Chapter 05：演示板

核心工具：演示板是将BS2节拍表可视化的实操方法——用40张卡片在板上构建你的整部电影。

章节概要

本章介绍的是BS2的可视化工作法——演示板（The Board）。如果说BS2是"地图"，那么演示板就是"施工蓝图"。

:::caution

核心差异

布莱克的导师：麦克·切达

如果足够幸运，我们会找到一位导师。麦克·切达（Mike Cheda）就是布莱克在编剧行业遇到的第一位导师。20年来，不管什么剧本，他都能运用自己高超的能力去发现问题、理解问题，并解决问题。

布莱克第一次见到麦克的时候，他是巴里恩莱特（Barry & Enright）公司的开发部主管。此前他在迪士尼也曾担任过这个职位，还在HBO和"很久以前影业"（Once Upon A Time Productions）当过开发部副总裁。多年来，麦克开发了数百个影视项目——从最初的概念到成片的剪辑全程参与。除了在各种电影公司里当高管，他本身也是个编剧，小库珀·古丁和斯基特·乌尔里奇主演的《恐怖因素》（Chill Factor）就是他的作品。

不管走到哪里，麦克都有把剧本点石成金的神奇本领。帕特里克·斯威兹主演的《血海翻天》（Next of Kin）就是由他打磨的剧本。这个原创剧本花了上百万美元买来，但投拍前还需要调整。有一天，布莱克和麦克在世纪城散步时，麦克突然在人行道上停下来，说：“就是这里。一下子就冒出来了——牛仔和印第安人！“当他把这个简单的构想告诉制片人后，剧本的改写便按照这个方向走了。

:::note

布莱克的回忆

最近布莱克去找麦克，问他有没有什么新点子。麦克抽出一个画画用的速写本，兴高采烈地翻开。本子对半摊开，中间是螺旋形的装订线圈，形成了一个更大的写画空间。他画了三条直线横跨两边纸面，分成四个横行。在这些横行的中间，则是一些剪出来的方形小纸片，每一片都代表着他脑中故事的一个节拍。

“这是便携式的。“麦克笑得像个疯狂科学家。

“啊！“布莱克说，“演示板。”

然后两人心有灵犀地互相点点头。 :::

什么是演示板

演示板（the Board）可能是编剧在工作时最重要的一件工具——仅次于纸、笔和笔记本电脑。这么多年，不管布莱克走进谁的办公室，只要看到墙面上有演示板，他都会不由自主地微笑起来。

:::caution

演示板的本质

演示板是一种让你在开始写剧本之前就能"看到"电影的方法。让你能够轻松地检验各种场景、故事线、想法、对话和故事节奏，从而判断它们的效果好不好。虽然这不是真正的写作阶段，但演示板能让你在动笔之前打通剧本的各个关节。

演示板最有益的地方：

1. 它是可触摸的——你可以摸到、看到、随意摆弄卡片、笔和图钉
2. 它会浪费很多时间！——但正是在这些看似荒唐的"浪费时间"中，故事正在以另一种方式逐渐渗透进你的潜意识中 :::

布莱克自己用的是一块很大的软木板，可以挂在墙上，盯着它看。他喜欢用一堆小卡片和图钉把剧本结构在板子上标示出来，然后随意移动。他有很多这种卡片，用橡皮筋捆起来，按所属的项目整理好，有的是已经写完的剧本，有的是将要写的剧本。

:::tip

心理技巧

想到了一段很棒的对白？把它写在一张卡片上，然后钉在你认为可能发生的位置上。想到了一个追逐段落的创意？写在卡片上钉起来仔细研究。这样做还能让你从压力中解放出来——眼前的不再是一大张空白的纸了，而是小小的卡片。谁会连一张小卡片都写不满呢？ :::

演示板的构成

物理准备

你需要以下物品：

布莱克的幽默提醒：你可以在文具店花整整一下午时间挑选尺寸最合适的板子。第二天你可以花一整个早上来琢磨该把它挂在哪里。你甚至可以随身携带卡片，装进衣服口袋里，然后去星巴克喝咖啡，拿掉橡皮筋，坐在那里摆弄好几个小时。

板面布局

在板上贴三条胶带（或用记号笔画三条线），把板子分成四等份：

┌─────────────────────────────────────────────────────┐
│                    演 示 板                          │
├──────────┬─────────────────────┬────────────────────┤
│          │                     │                    │
│ 第一幕   │    第二幕 前半      │   第二幕 后半       │
│ (1-10页) │   (25-55页)         │   (55-85页)        │
│          │                     │                    │
│ ~10张卡  │     ~20张卡片        │    ~10张卡片        │
│          │                     │                    │
├──────────┴─────────────────────┴────────────────────┤
│                   第三幕 (85-110页)                  │
│                      ~10张卡片                       │
└─────────────────────────────────────────────────────┘

每一行的末尾都是故事的转折点：进入第二幕（第一行末尾）、中点（第二行末尾）、进入第三幕（第三行末尾）。这与悉德·菲尔德的观点一致：每一次转折都把故事导向一个新的方向。

40张卡片法

核心原则

一部标准电影 = 约40场戏 = 40张卡片

每张卡片代表一场戏，包含以下信息：

┌─────────────────────────────┐
│ 场号: SC-01                 │
│ 位置: 内景·约翰的办公室·日   │
│ 角色: 约翰、老板             │
│ 内容: 约翰被解雇了           │
│ 标记: ▼ / +                 │
└─────────────────────────────┘

卡片信息要素

双标记系统：+/- 和 ><

这是演示板系统中最具独创性的部分。每张卡片都有两个维度的标记：

标记一：+/-（正负标记）

表示这场戏对主角而言是正面还是负面的情绪变化：

布莱克说：把每一场戏都想象成一部迷你电影，它肯定会有开头、中间和结尾。而且必然会发生一些事情引起情感基调的剧烈变化，要么是从+到-，要么是从-到+。

:::warning

交替规则

+和-必须交替出现！ 不能连续两张都是+，也不能连续两张都是-。

✅ 正确: + - + - + - + - + - + - + - ...
❌ 错误: + + + - - - + + + - - - ...
❌ 错误: + + + + + + + + + + + + ...

这确保了故事的起伏感——观众不会感到无聊。

罗伯特·麦基认为+号和-号必须连成一串，像 +-/-+/+-/-+/+- 这样首尾相接，形成一条情感起伏的波浪线。布莱克觉得这可能有点过了——知道每场戏里都要有变化，并把它呈现出来，这就够了。 :::

示例：在一场戏的开头，你的主角特别自大，因为他是个律师，而且刚刚赢了一场重要的官司。接着他的妻子告诉他一个消息：现在官司已经打完了，她想离婚。对于这个律师主角来说，显然是有一个从+到-的情感变化。

标记二：><（冲突标记）

表示这场戏中冲突的方向：

布莱克的冲突模型：灯光亮起，两个人从两扇相反的门走进房间，在房间中间相会，开始想方设法要越过对方到对面的门那里去。他们进入这场场景时都带着目的，挡在他们面前的是一个障碍——这就是冲突。

在每一场戏的开头，你必须明白它的主要冲突是什么，以及冲突的双方都是谁和谁。每一个人，或每一个个体，都要有自己的目标。这个目标是什么？这个目标为什么会跟另一方相抵触？每张卡片下方的这个符号必须写明这场戏的冲突双方分别是谁，引起冲突的事件是什么，以及最后是谁赢了。

:::caution

冲突的原始性

冲突之所以这么重要，是每场戏的必备要素，原因同样在于它很原始。从原始的角度来想：

• 每场戏里都有冲突能保证观众不走神——因为我们喜欢看到别人有冲突
• 摔跤比赛是最长盛不衰的电视节目——它是一种最基本的娱乐：死亡！
• 大部分电影里都有爱情故事——因为这里面有一种原始而迷人的永恒冲突：性！

如果一场戏里找不出一对冲突的对象，那你这场戏就还没想好。所以：找到冲突……或者再想一想……或者扔掉它。 如果真扔了，别哭，只不过是一张卡片而已。 :::

<也应该有变化，但不像+/-那么严格。如果你的故事前半段全是”<"（主角被动），后半段全是”>"（主角主动），这其实是一种有效的模式——展示了主角从被动到主动的转变。

组合示例

从BS2到演示板的工作流程

第一步：画线分区

在板上画出四个区域：

第一幕区域    第二幕前半区域    第二幕后半区域    第三幕区域
(第1-25页)   (第25-55页)      (第55-85页)      (第85-110页)

第二步：放置"固定点”

先将BS2中的关键转折点作为固定卡片放好：

布莱克会从中点开始。在第55页，你的主角要么被"胜利的假象"冲昏了头，要么被"失败的假象"搞得很崩溃。大多数情况下，搞定中点能起到引导你的作用——大多数人都能搞定进入第二幕，因为你脑海里对这部电影的构想就包括了冒险过程的开头。但在此之后该何去何从呢？中点会告诉你答案。

解决了中点之后，失去一切就是它的反面——中点的"高"或"低"中有没有什么可以反转一下拿来当作它的对立面？解决了这两个点，进入第三幕就是小意思了。

第三步：填充卡片

按以下顺序在每个区域之间填充卡片。最让你兴奋的场景要最先写出来：

常见问题：过多描述和剧情黑洞

布莱克最大的问题是，写在卡片上的东西超出了故事的节拍。在前期布局铺垫和第一幕的时候尤其严重：准备三四张卡片来写前10页的结构，结果发散出七八张卡片——“主角是一个蒙冤的重刑犯"或"主角是一个萨克斯乐手”。这些不是场景，是背景故事。最终它们会被压缩成一张"主角出场"的卡片。

:::warning

剧情黑洞（Black Holes）

当剧本里有"黑洞”——某个部分你不知道前后该如何衔接的时候，你自己就能发现，因为它就那么直直地盯着你呢。你能做的，就是看着板子哭。这些黑洞会一直碍你的眼，不停地嘲讽你，日复一日。

“怎么了，布莱克？想不出来吗？遇到了一点点……叙事问题？”

但至少你知道它在哪里，以及怎样才能填掉这个黑洞。每一行都有9到10张卡片需要你去填，你必须想办法做到。 :::

总是空荡荡的第三幕

排卡片的过程中有个很好笑的地方：在初期阶段，你几乎总是要面对一个空荡荡的第三幕。通常只有两张卡片——一张上面写着"主角现在知道该怎么做了”，另一张上写着"大决战”。

解决方法：回头去检查第一幕，看看所有的铺垫以及"需要弥补的六大缺憾"。这些问题都在第三幕里得到解决了吗？如果没有，那就应该解决。

副线故事（无论爱情故事还是影片的核心主题）也必须有个结果。你越去思考怎么填前面的坑，考虑各条支线和反复出现的画面、主题等等，就越能明白剧本里所有的账都要在第三幕里结清。

关于坏人：你有没有解决掉所有的喽啰，以便最终除掉大反派呢？所有攻击过、伤害过主角的人有没有得到报应呢？主角的行为有没有改变世界呢？很快，你就会发现你的第三幕挤满了卡片和想法，填充起最后的场景——需要用到9或10张卡片。

一定是这样，我保证。 ——布莱克·斯奈德

第四步：检查+/-交替

:::tip

快速检验法

从左到右读一遍所有卡片的+/-标记：

• 如果连续两个+ → 删掉一个或把一个改成-
• 如果连续两个- → 加入一个+或调整顺序

+/-交替 = 故事有节奏 :::

第五步：检查><流向

观察"><“的分布：

• 前半段是否”<“太多？（主角太被动）
• 后半段是否”>“足够多？（主角最终要主动）
• 第三幕是否有持续的”>"？（主角主动决战）

第六步：颜色编码

用不同颜色的笔来区分不同的故事线：

其他用途：

• 强调主题的剧情点和重复出现的画面可以用颜色编码
• 次要角色的故事线可以用彩色马克笔
• 支线剧情可以用颜色编码

当你把五颜六色的卡片排好位置时，后退一步，欣赏一下自己天才般的设计吧。

精简数量

最终留在板子上的卡片应该是40张——大致每行10张。如果你有50张或者20张，都说明有问题。

最常见的情况是，你留下的比你实际需要的多。这时候你必须检查每一个节拍，看看其中某些动作和意图是不是可以跟其他的合并到一起。

:::note

布莱克的亲身经历

布莱克常常在某些位置上出问题。布局铺垫是他经常犯毛病的地方，有时候他会在第一行塞20张卡片——他觉得这里想说的太多了，有太多东西没有解释清楚，结果导致表达过度。但接下来他会琢磨这些节拍是否能够砍掉或者跟其他的合并。如果他够诚实，真的承认有些东西不要也行，那就开始精简——最终减少到了9张卡片。“这样很完美。”

关于追逐段落：追逐段落或动作段落可以由很多场景组成，但给这一段简单地写上"追逐"，不管它有多少场景，都当作一个节拍。从情节推进的角度来看，它的确就是这么简单的一个东西。 :::

在觉得有困难的位置，比如"反派逼近"部分，布莱克通常会先放自己一马。至于某些他知道自己还没想好的位置，他甚至会先丢下它不管，指望着在写作过程中能发生奇迹。但在潜意识里，他知道这些空白必须在某一时刻进行填补——而排布卡片让他知道了这些有问题的位置在哪里。

准备动笔

做完所有这些工作：

• 第一行有9张卡片
• 第二行也是9张
• 第三行和第四行也都是9张
• 总共36张，多给了4张的额度，让你用在那些舍不得删掉的场景上
• 最终恰好40张

就算你做出了最完美的演示板，也没什么奖励。布莱克自己的做法是：总是在演示板快要完成、但还未完美之前就开始动笔。就像一个还没完全凝固的果冻，你得在它变硬之前就开始动手。

:::warning

速度是关键

布莱克想把这些问题都搞清楚好尽快开始写作。当他排好了40张卡片、并且每一张都写好了+/-和><的时候，他知道已经尽最大努力做完了一切能做的准备工作。

“板上工作非常重要，但这只是我跟自己玩的一个小游戏，训练大脑存储各种瞬间、节奏、场景和段落的能力。它让我能在不进行实操的情况下摆弄这些元素，但在正式开始写作时我会把它抛到一边。”

到底有多少次动笔之后就把预设的想法全都推翻了？到底有多少次越写越喜欢某个在板子上提都没提过的小配角，最后把他写成了主角之一？很多很多次。演示板的作用是帮你做好战前准备，让你能提前检验自己的理论。 :::

演示板诊断清单

常见问题及解决方案

高级技巧

技巧一：“助推器"角色

当某个区域的节奏明显放缓时，可以加入一个**“助推器"角色**（Booster Rocket）——一个只在特定段落出现的有趣配角。

技巧二：重现与反复动作

在演示板上标注：

• 重现（Callbacks）：用特殊符号（如 ○）标记第一幕铺垫过、后面再次出现的元素
• 反复动作（Running Gags）：用特殊符号（如 ※）标记贯穿全片的重复元素

技巧三：桥段识别

用另一种符号（如 ☆）标记桥段（Set Pieces）——那些独立的、可以被替换的动作场面。这些场景通常不推动主线剧情，但提供娱乐价值。

布莱克的秘密武器

如果布莱克真的写到卡壳的时候，他就会给麦克·切达打电话。

“麦克，“他哼唧道，“我不知道反派逼近这里该写什么了，你能帮我看看吗？”

然后布莱克会把笔记都发给麦克，自己跑去日落广场的欧洲咖啡厅吃一顿昂贵的午餐，满怀信心地想，有人正在苦思冥想他的剧本——虽然并不是他自己。在好莱坞认识的人里，只有麦克会真正去读别人寄给他的素材，而且他知道怎么帮你修改！

“等你吃完那顿昂贵的午餐，也跟餐厅的欧洲女老板调完情后，你就知道你有麻烦了。你给麦克打电话，而他嘴里冒出来的第一句话就是：‘你开玩笑的，对吧？’”

《创意剧作》（Creative Screenwriting）杂志曾刊登过一篇关于麦克的报道，把他称为"剧作界的菲尔博士（Dr. Phil）"。布莱克觉得这种说法也是一种低估——在他看来，麦克永远都是那个教会了他一切的人，而且是免费的。

数字化工具

虽然布莱克推荐使用物理演示板，但现在也有许多数字化替代方案：

:::tip

建议

初学者建议先用物理板体验一次完整流程，之后再转到数字化工具。 :::

完整工作流程总结

步骤1: 想出了一个绝妙的创意 + 绝杀的片名 + 绝杀的一句话故事
    ↓
步骤2: 对同一类型的电影认真做了功课
    ↓
步骤3: 设计了一个完美的主角，让他踏上这段旅途
    ↓
步骤4: 运用BS2给电影搭建好了结构
    ↓
步骤5: 将所有绝佳的场景钉到演示板上（当前章节）
    ↓
步骤6: 将BS2展开为40张卡片
    ↓
步骤7: 检查+/-交替和><流向
    ↓
步骤8: 用颜色编码区分故事线
    ↓
步骤9: 诊断问题并调整
    ↓
步骤10: 开始写剧本！

最后的叮嘱

当你写下"淡入"两个字的时候，演示板就没有任何意义了。但布莱克希望教给你的东西能给你启发，伴你成长：

• 在第25页要进入第二幕
• 中点和失去一切要重点攻克
• 每一场戏里都必须有冲突

当你写作中途感到迷茫时，哪怕只记得这几句话，也能保证你不跑偏。动笔后，在充满不确定性的汪洋中，这几座小岛会一直在你的视线里。

这些都是为了帮助你到达"剧终”。

:::caution

布莱克的深海潜水隐喻

在你写剧本的时候，我们会等着你，给你加油打气。当你像一个深海潜水员一样，深深地沉浸在自己的潜意识里时，我们就是在码头上给你输送氧气的人。写剧本的过程会非常奇异——你会见识到各种奇妙和奇怪的东西，会惊讶于自己的掌控力，也会惊喜地发现这是一段多么美好的经历。

但这个过程同样也很危险，怀疑和焦虑会纠缠你，而且就像潜水病一样，会让你看到可怕的幻象。为了能坚持写到"剧终”，必须有一个你信任的人在岸上支持你，给你力量。

电影编剧，祝你好运，一路顺风！ :::

实战练习

练习一：制作简易演示板

选一部你非常熟悉的电影（最好是90分钟左右的标准商业片），尝试列出它的40场戏，并为每场戏标上+/-和><标记。

从你看过的同类型影片中找一部，做出它的节拍表，把各个节拍写在小卡片上，然后把卡片钉在演示板上。如果你还没来得及去文具店，那就试试便携式的演示板。

练习二：从BS2到演示板

用你在第四章练习中写的BS2，将其展开为40张卡片。注意：如果某些节拍你只写了一句话，现在需要把它拆分成多个具体的场景。

练习三：+/-交替测试

找一部你觉得"节奏不好"的电影，分析它的+/-模式。是不是有连续的++或–？如果是，这就是它节奏问题的原因。

从你最喜欢的电影里找出几场戏，分析它们的+/-指数。这场戏开始时是什么情感状态？结束时是什么情感状态？它们是不是相反的情感节拍？

练习四：冲突检验

用你最喜欢的电影中的几场戏，来验证它们的><冲突。冲突中相对的两方势力分别是谁和谁（或什么和什么）？谁赢了？这些电影中，你最喜欢的场景是不是都具有最强烈的冲突？那么是不是冲突越强烈就越好？

与其他章节的联系

• 依赖 → Chapter 04：节拍表BS2：演示板是BS2的可视化展开
• 前置 → Chapter 06：不变法则：用不变法则检查演示板上的每一张卡片
• 后续 → Chapter 07：问题诊断与修改：用9条原则审查演示板
• 最终 → Chapter 08：推销与入行：写完剧本后，准备推销

Chapter 06：剧本创作的不变法则

核心观点：有些电影创作的"法则"是不变的——不管技术如何进步、市场如何变化，这些法则始终有效。遵守它们，你的剧本会更好；违反它们，你的剧本会很糟。

章节概要

布莱克写这本书的真正灵感，其实就是出于一种简单的欲望：他有一大堆厉害的剧作法则，想昭告天下这些都是他发现的。这些是他和创作伙伴们多年来收集整理的铁律法则。

对布莱克来说，写剧本既是一门艺术，也是一门科学，是可以量化的。而统领它的法则是不变的，在某些情况下甚至是永恒的（可以去看看约瑟夫·坎贝尔的理论）。

研究叙事技巧的时候，随着你一部接一部地看电影，这些事实也就逐渐明晰了。当你突然搞懂了某一条法则的时候，会难以抑制地想要大喊：“我发现了！”

这些法则不是"规则"（rules），而是规律（laws）。你可以选择打破它们，但你必须先理解它们为什么存在。

:::caution

先掌握，再打破

布莱克引用毕加索的例子：毕加索涉足立体派绘画之前，他必须先成为一个基础绘画的大师，这样他才能拥有信誉度和权威性。

你可以打破任何一条法则——但前提是你知道自己在打破什么，以及为什么要打破。 大师之所以能打破规则，是因为他们精通规则。新手打破规则通常只是因为不懂规则。 :::

法则一：救猫咪

定义

主角出场的时候要做些什么事情，让我们喜欢上他，希望他赢。

为什么这很重要？

救猫咪的方式

附加定义：让观众理解主角的处境

布莱克特别补充了救猫咪的附加定义：编剧必须让观众从一开始就理解主角的处境。

案例：《低俗小说》

《低俗小说》中约翰·特拉沃尔塔和塞缪尔·杰克逊这两个角色是杀手，还吸毒成瘾，顶着糟糕的发型。昆汀·塔伦蒂诺做了一件非常聪明的事——让他们显得搞笑和幼稚。两人讨论麦当劳汉堡在法国叫什么名字的那段对话非常好笑，还有点孩子气。所以观众从一开始就喜欢上了他们（虽然他们正准备杀人）。

昆汀知道自己面临这样一个问题：这两个人准备要干一些坏事。特拉沃尔塔会成为这部电影的主角之一，观众必须喜欢他、支持他。见到了这两个疯疯癫癫的蠢货之后，观众确实喜欢他们，因为他们很好笑。如果把两人塑造成没有灵魂的恶棍，那就是拿观众的好感去冒险。

这不就是救猫咪吗！

案例：《阿拉丁》

迪士尼在开发《阿拉丁》时，发现阿拉丁原本的形象是个混蛋，一个被惯坏的懒鬼，还是个小偷。迪士尼的编剧团队（特里·鲁西奥和泰德·艾略特——布莱克认为他们是当今好莱坞最优秀的编剧）成功解决了这个问题。

在这部票房过亿的影片里，阿拉丁干的第一件事就是在偷食物，因为他肚子饿。拿着弯刀的皇宫守卫在市场里追着他到处跑（顺便说一句，这是个交代环境的好办法），阿拉丁最终甩掉了他们。正要咬他偷来的面包时，他却看到了两个饥肠辘辘的小孩子。于是阿拉丁把他的面包给了他们。

多好的一个人啊！ 现在观众跟阿拉丁"站在一边"了。

特殊情况：反英雄

如果你的主角本身不讨喜（反英雄、反派主角），解决方案是：

让你的对手更坏！

这样观众就会因为"两害相权取其轻"而站在主角这边。

布莱克指出：在抵达受害者的住处之前，特拉沃尔塔提到了他们的老板有多恐怖——另一个下属因为给老板的老婆做足底按摩，被从窗户扔了出去。如果你觉得特拉沃尔塔是坏人，那请看看他的老板。跟那个人比，特拉沃尔塔像个乖巧的芭比娃娃。

:::caution

核心：关心！

并不是所有的电影里都必须有一场戏让主角真的去救一只猫、扶老太太过马路、或者在街角被溅一身水。但你必须手牵手地带领观众去理解你的主角和你的故事。你必须花一些时间，用一种能让观众产生认同的方式去描述主角的处境。

如果你不这样做，觉得观众一定会喜欢你的主角，那你就错了。你根本没做好你该做的工作。 :::

法则二：泳池里的教皇

定义

不要让观众意识到他们在听"信息交代"（exposition）。把必要的信息隐藏在有趣的场景背后。

这条法则其实是麦克·切达最早传授给布莱克的窍门之一。

问题

剧本中经常需要交代大量背景信息（世界观设定、人物关系、历史背景等）。如果直接通过对话讲出来，就会变成枯燥的"信息倾倒"——观众会睡着。

名称由来

这条法则的名字来自一个经典案例：一部剧本叫《刺杀教皇计划》（The Plot to Kill the Pope），编剧是乔治·英格朗德（George Englund）。里面交代重要故事背景和细节的那场戏中，代表们去梵蒂冈拜见教皇——会面地点在梵蒂冈泳池！教皇本人正穿着泳衣在池子里游来游去。

布莱克说：“我猜观众甚至都没在听具体在说什么，我们肯定在想：‘我都不知道梵蒂冈竟然还有游泳池？！看啊，教皇竟然没穿他的教皇袍子，他……他……穿着游泳衣！‘在你开口问’教皇帽子在哪儿？‘之前，这场戏就已经结束了。”

布莱克的亲身案例：《偷油》

布莱克和科尔比合写的剧本《偷油》（Drips），最后卖给了迪士尼。讲的是两个蠢笨的水管工被人欺骗，卷入了一起在贝弗利山街道底下偷石油的盗窃案。

坏人要解释怎么偷油——也就是交代电影的情节。这让观众有走神的风险。

解决办法？泳池里的教皇。

在这场戏里，跟坏人的会面开始之前，两个呆瓜主角进行了一场喝冰茶比赛，在那个漂亮女孩面前显摆。到了会面开始的时候，他们都憋着尿，非常急的那种。这场戏的幽默就来自他们坐在那里，夹着腿，很想认真听坏人讲PPT，但偏偏周围全是各种催人尿意的画面：窗外一辆洒水车在给草坪浇水，邻居家的狗在树丛旁撒了很大一泡尿，那个女孩从玻璃壶里给自己倒了一大杯冰茶……两个主角慢慢地憋成了斗鸡眼，而坏人则一直在叨叨叨地讲各种作案信息。

“我们交代了信息……而且非常好笑。”

实施方法

其他案例

• 《王牌大贱谍》：麦克·梅尔斯设计了一个叫巴希尔·艾克博森的角色，唯一的作用就是讲述无聊的背景故事。他们明知道这样非常无聊，却完全不在乎，甚至还挺得意。
• 《加勒比海盗》：两个搞笑守卫的场景——我们从他们口中得知了杰克船长是个怎样的人。
• 《燃眉追击》：练击球的那场戏——交代信息的时候给观众一些东西看。

反面教材

❌ 直接口述：

A: “你知道，我们公司已经经营了50年了，从我爷爷开始…” B: “是的，而且我们去年营收下降了30%…”

✅ 泳池里的教皇：

两个人在打高尔夫球，一边挥杆一边聊天，顺便透露了同样的信息。

法则三：双重魔幻

定义

一部电影只能有一个"魔法"前提。不要要求观众接受两个以上的奇迹/超现实设定。

“双重魔幻"是布莱克最喜欢的规则，也是他认为不能打破的一条规则——虽然他总能看到有人在打破。

什么是"魔幻”（Mumbo Jumbo）？

任何超出现实逻辑的前提都算"魔幻"：

为什么只能有一个？

观众的**“怀疑暂停”（Suspension of Disbelief）**是有限的资源。每增加一个魔幻前提，就消耗一份信任。如果超过一个，观众就会觉得"太假了"而出戏。

“你不会看到哪部电影里有外星人从天而降，落在一个UFO里，然后又被吸血鬼咬了一口，变成长生不老外星人。我的朋友们，这就叫’双重魔幻’。”

经典案例

《蜘蛛侠》

布莱克认为《蜘蛛侠》的问题出在"双重魔幻"上：在城市的这一边，一个少年被一只受到辐射的蜘蛛咬了一口，从此被赋予了超能力——好吧，这个观众买账。但在城市的那一边，威廉·达福却通过另一套完全不同的魔法装置，在一次实验事故中变成了绿魔。

“你是说这个故事里既有辐射蜘蛛咬人，又有生化事故？！而且都使得某人具有了超能力？我很困惑啊！”

《天兆》

布莱克对M. 奈特·沙马兰的《天兆》进行了严厉批评。在这部电影里，沙马兰想让观众同时处理两件事：外星人入侵地球 + 梅尔·吉布森对上帝的信仰危机。

“一个驾驶超先进宇宙飞船、跨越光年来到地球的高智慧外星人，竟然被一根路易斯维尔球棒干掉了。宇宙里的外星人都来地球了，还讨论什么上帝信仰？上帝和外星人不能混在一起，为什么？因为这是两套不同系统的魔幻，是’双重魔幻’。”

:::warning

铁律

一部电影里只能有一个魔幻元素。除非你确定写出来一定会大卖，或者是把漫画改编成电影，否则不要轻易尝试。这是铁律。 :::

:::tip

例外

如果你的"魔幻"属于同一个世界观体系（比如同一部电影里有魔法和精灵），那通常是可以接受的——因为它们共享同一个"魔法系统”。关键是不要引入两种完全不相关的超现实设定。 :::

正确的做法

法则四：铺垫过长

定义

观众无法忍受过长的"前情"。如果铺垫部分所占篇幅超过了25页，你就有麻烦了。

案例一：《少数派报告》

汤姆·克鲁斯主演的《少数派报告》改编自菲利普·迪克的小说。在开场段落里我们看到了未来世界的犯罪预防系统是如何运作的。然后跳到了政治斗争、泡在水里的三位"犯罪预视先知"、汤姆的个人生活……等到铺垫完这些前情，准备开始讲故事时——片子已经演了40分钟了！

“花了足足40分钟才铺垫完，才终于放出了’钩子’——一个探员发现自己是罪犯。各位同学，请跟我念一遍：铺垫得太长了！”

案例二：《遇见波莉》

在本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿主演的《遇见波莉》里，编剧想铺垫的前情同样太多：看到了本和前妻结婚、度蜜月、本抓到前妻和潜水教练出轨……但观众来看这部电影的原因是：想看本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿谈恋爱。

布莱克的自我反思："铺垫过长"

布莱克承认自己对铺垫过长特别敏感。他的《小鬼富翁》的铺垫长度就有点超出了他觉得舒适的范围——在主角普莱斯顿拿着100万美元的空白支票走进银行之前，有太多东西需要解释了。

:::caution

关键信号

如果你发现你的铺垫部分所占篇幅超过了25页，那你就有麻烦了。布莱克自己把它叫"铺垫过长"，但在观众那里，这叫作**“我想退票”**！ :::

法则五：黑人兽医（糖多齁死人）

定义

一次只用一个概念。少而精才能四两拨千斤，堆砌数量未必就意味着更好。

这是"双重魔幻"规则的一个分支。

名称由来

在20世纪70年代，阿尔伯特·布鲁克斯给《周六夜现场》（Saturday Night Live）拍了一些恶搞短片。其中最棒的一部是恶搞NBC的假预告片，其中有一部剧叫《黑人兽医》（Black Vet）。

旁白念出宣传语："《黑人兽医》：他既是老兵，也是兽医！"（原文为"He’s a veteran and a veterinarian!"——veteran 老兵和 veterinarian 兽医发音相近。）

太好笑了！虽然是恶搞，但真的很接近现实中很多电视剧的做法——恨不得把10磅的东西塞进一个5磅容量的袋子里，典型的好莱坞式贪多。

布莱克的亲身案例

布莱克和第一个搭档霍华德·伯肯斯想了一个电视剧的创意叫《左》（Lefty）：故事设置在20世纪50年代，讲述一个上了黑名单的私家侦探。“左"不仅代表他的政治倾向，而且听起来非常有50年代的气息。

但霍华德坚持要把主角设计成左撇子，还提议主角也许还应该是个前拳击运动员，专用左手出拳的那种！所以这人既是个左翼分子，又是个前拳击运动员，还是左撇子？

“糖太多了，会齁死人。这就是’黑人兽医’规则。我们应该只专注在一个好创意上，这很容易做到。你喜欢这个东西是吗？如果我再加一勺相同的东西，你肯定会更喜欢的，对吗？并不。”

法则六：小心冰川！

定义

危险必须是正在发生的危险。坏人逼近的速度不能像冰川一样缓慢——一年只前进一英寸。

当坏人出现的时候，通常都是藏在暗处，某个离主角很远的地方，然后慢慢"逼近”。有时候，他们逼近的速度过于缓慢，套在主角脖子上的绞索磨磨蹭蹭半天收不紧，看得你简直想对着屏幕大喊：小心冰川！

案例一：《天崩地裂》

皮尔斯·布鲁斯南主演的火山爆发影片。看到那座火山了吗？它随时可能爆发！仅此而已！在等待期间观众至少可以看着布鲁斯南，心想：嗯，还是肖恩·康纳利更好一些。

案例二：《极度恐慌》

达斯汀·霍夫曼主演，讲一种超级埃博拉病毒入侵了美国。但在等待期间，病毒是以一种很慢、很慢、相当慢的速度靠近。等真正见到镇上居民的时候已经差不多是第75页了——但观众必须等霍夫曼抓住那只受到感染的猴子！

案例三：《天地无限》

在西部片《天地无限》里，朋友在第20页前后被坏人杀害，然后主角就坐在马背上说要去抓坏人——照这个磨蹭劲儿估计要抓上一个半小时！

:::warning

其他过于缓慢的"冰川"

• 鬼鬼祟祟的反派
• 配备AK-47自动步枪的蜗牛
• 从西伯利亚寄来的赎回权丧失通知单
• 一身杀气的独腿老奶奶
• 一群愤怒的乌龟
• 蝗虫

（除非这些蝗虫是喜欢吃人肉的生化变异蝗虫！那可以再聊聊。） :::

法则七：人物弧光

定义

电影里每一个角色都必须在故事中有所转变。唯一一个不变的人就是反派。主角和他的朋友都必须有很大变化。

虽然布莱克很讨厌"弧光"这个词（因为它已经被用烂了），但他真的很喜欢它所代表的含义：一个角色从自己旅途的开头，经过发展，最后到达结尾这个过程中所发生的变化。

本质上就是说：这个故事，这段经历，对所有相关的人来说都非常重要，具有改变人生的意义——甚至也包括观众——它影响到了自身范围内的每一个人。自古以来，一切好故事都表现了其中所有人物的成长和转变。

案例：《漂亮女人》

《漂亮女人》里每个人物都有弧光：理查·基尔、朱莉娅·罗伯茨、劳拉·圣吉亚科莫，甚至是导师类的角色赫克托·埃里仲杜，都被这个爱情故事触动并因此发生了改变。唯一一个例外是坏人杰森·亚历山大，他什么也没学到。

为什么必须有转变？

故事讲的就是改变。衡量谁成功谁失败的标准其实就是看谁愿意改变：

• 好人 = 那些愿意接受改变并将其看作一种正面力量的人
• 坏人 = 那些拒绝改变、蜷缩起来自食其果的人，他们无法摆脱原本生活的惯性

改变是好事，因为它代表着重生，是全新开始的希望。

实操

布莱克会把"每个人都有弧光"这句口号写在黄色便利贴上，贴在电脑上方。坐下开始写之前，他会在演示板上梳理所有角色的故事，归纳每个人的弧光，并记录他们发生改变的关键点。

如果你感觉自己的剧本很平、好像故事里没什么事情发生，那就迅速检查一下人物弧光，看看是否需要再增加些什么，让每个人都能有所转变和成长——每一个人，当然，坏人不包括在内。

法则八：别让媒体掺和

定义

除非你的电影讲的就是媒体，否则不要让新闻媒体介入你的故事。这会打破电影的假定现实情境，破坏观众与故事之间的"第四面墙"。

来源：斯皮尔伯格的教诲

这条法则是布莱克私下里从史蒂文·斯皮尔伯格那里学来的！在开发《核子家庭》项目时，布莱克想了一个点子：也许应该让全家人获得超能力的事被媒体发现，全家人被蜂拥而来的新闻记者包围。

斯皮尔伯格说不行，并告诉了他理由。

斯皮尔伯格指出，讲述外星生物来到地球跟一家人一起生活的《外星人E.T.》里就没有新闻媒体。当然有十分充分的理由让媒体参与进来——他们发现了一个真正的、活的外星人啊！但斯皮尔伯格发现如果让媒体掺和进来的话，这个假定的现实情境就会被打破。

把这个秘密控制在家庭内部和邻里之间，实质上也就是控制在角色和观众之间，这样才能让魔法保持真实。想想看，在《外星人E.T.》里加入媒体的话的确会毁了整部片子——这就是打破第四面墙的效果。

反面案例：《天兆》

在沙马兰的《天兆》里，梅尔·吉布森和家人戴着锡箔纸捏的帽子在看电视。CNN新闻正在播放外星人降临在世界各地的报道。布莱克认为这样让他们的处境显得没那么绝望了——因为他们不再是独自面对这个问题了，所有人都遇上了外星人。

:::caution

斯皮尔伯格的忠告

在梦工厂的电影里，你绝不会看到有哪一部违反了"别让媒体掺和"这条法则。听史蒂文·斯皮尔伯格的一句劝：别让媒体掺和。 :::

法则九：对前提的承诺

定义

海报上承诺给观众的内容，必须在电影中得到充分兑现。 位于 “玩闹和游戏” 部分（第30-55页），即BS2的第8个节拍。

案例

如何避免违反？

1. 列出你的承诺：根据一句话故事，写下观众期望看到的5-10件事
2. 在玩闹和游戏中逐一兑现：确保每个承诺都有对应的场景
3. 检查密度：承诺的核心内容应该均匀分布在第二幕前半

法则十：数字法则

定义

电影创作中有一些固定的"数字"——遵循它们会让你的剧本更有结构感和节奏感。

关键数字

三的法则

:::caution

三的魔力

“三"是电影中最有力的数字。

• 三幕结构
• 主角通常尝试三次才成功
• 一个笑话通常需要三个包袱
• 重要信息通常说三遍才能记住
• 配角团队通常是三个人 :::

三次尝试法则

第一次尝试 → 失败（学到了什么）
第二次尝试 → 失败（但离成功更近了）
第三次尝试 → 成功（运用了所学的一切）

其他重要法则

情感正确法则

每一场戏都必须有清晰的情感基调，且情感的转换必须有充分的理由。

情感曲线：

兴奋 → 紧张 → 好笑 → 感动 → 恐惧 → 希望 → 绝望 → 释然 → 喜悦

因果法则

每一个事件都必须有原因，每一个原因都必须产生结果。没有偶然，没有巧合。

好的因果: 因为A发生了 → 所以B发生了 → 导致C → 最终D
坏的因果: A发生了（不知道为什么）→ B也发生了（跟A没关系）→ C又发生了（纯属巧合）

结构对称法则

好的剧本具有结构上的对称性——开头和结尾呼应，中间的各个部分平衡协调。 对称不是简单的重复，而是"变奏”——同样的主题在不同的层次上重新呈现。

留白法则（展示，不要讲述）

不变法则速查表

关于打破规则

什么时候可以打破？

成功打破规则的例子

布莱克的结语

一旦你看透了这些小把戏，就会有想要给它们起名字的冲动。这就是为什么救猫咪、泳池里的教皇、黑人兽医、别让媒体掺和这些名称都很容易记住——而且能让人记住真的非常重要。

这些简单的课程能帮助你快速评估到底该遵守还是打破某条法则。写剧本就像一遍又一遍地解谜，你练得越多速度就越快。分析的故事越多，做的结构越多，写完的剧本越多，你写出来的东西就会越好。

所以，这些捷径本质上只是节省你一些时间——可别耽于练习！

实战练习

练习一：救猫咪检测

选5部你喜欢的电影，找出主角出场后的前5分钟内做的"救猫咪"事情是什么？

举一个不讨人喜欢的主角的例子。编剧有没有想办法去解决这个问题呢？哪一条新学到的技巧可以把他变成一个讨人喜欢但又不会假模假式的主角？

练习二：泳池里的教皇改造

找一个你觉得"信息交代很无聊"的电影场景，重新设计它——把它改成一个"泳池里的教皇"式的有趣场景。

找找看还有哪些电影用了泳池里的教皇法则。你觉得隐藏式信息交代的做法对理解剧情有利还是有害？

练习三：双重魔幻检测

找一个你觉得"太假了"的电影，分析它是否犯了"双重魔幻"的错误？

修改一下《蜘蛛侠》——你会对剧本做哪些改动来消除里面的双重魔幻？

练习四：《天兆》大辩论

如果你喜欢沙马兰的《天兆》，觉得布莱克不喜欢它才是疯了，请发邮件给他解释。布莱克还准备了充分的论据来骂沙马兰的《不死劫》（Unbreakable），这部电影更加荒谬，把《天兆》都衬托得好像《战舰波将金号》了。

与其他章节的联系

• 应用对象 → Chapter 05：演示板：用不变法则检查演示板上的每张卡片
• 下一步 → Chapter 07：问题诊断与修改：不变法则是诊断的基础
• 前置 → Chapter 03：主角：主角设计是救猫咪法则的前提
• 全局适用 → 所有章节的创作都需要遵循这些法则

Chapter 07：这电影出了什么问题？

核心观点：当剧本感觉"不对劲"但又说不清哪里有问题时，使用这套9条原则来系统性地诊断和修复。

章节概要

本章是一套剧本自检和修改的系统化方法。布莱克·斯奈德将其称为 “是否打破了原则测试”（Is It Breaking the Rules? Test）。

当你完成初稿后，或者当你觉得剧本"有点不对劲但说不上来"的时候，用这9条原则逐一检查。每一条都指向一个常见的剧本问题及其解决方案。

先庆祝一下

你做到了！祝贺你！听取布莱克的建议，做了充分的准备工作，像一个专业编剧那样完成了每一个步骤，终于写下了"剧终"两个字。

不管写了90页还是130页，你都实现了自己的目标——写出了一部电影剧本的草稿。你太棒了！

:::caution

你已经领先了50%的人

写完一部剧本已经让你甩开了50%想当编剧的人——他们只会动动嘴巴。真正动手完成剧本已经无限增大了你成功的概率。不管这是你的第一个剧本还是第21个，你都在永无止境的创作之路上增加了一次胜利。

布莱克自己写过或跟人合写过75个剧本（包括电视剧剧本）。拿最初写的那些剧本跟现在写的做个对比，他能看到自己的技巧的确有了提升——通过写作可以永远进步下去。 :::

写了烂剧本怎么办？

布莱克推荐的做法是：先把你的剧本扔在一边一个星期（如果你忍得住的话，还可以更久一点），然后再把这部杰作拿出来从头到尾读一遍……

你会突然间沉默下来。

太烂了！角色太扁平！没什么事件发生，或发生得太慢，你简直不敢相信这是正常人写的，更像是神经错乱的人写的。你当时是怎么想的？你这不算写完了！甚至根本没开始！更糟的是，现在你明白了一个可怕的真相，意识到了自己的水平有多差，你甚至想放弃了——一下从狂妄自大的山顶跌入了自我厌恶的深渊。

:::note

不要怕

“我是不是说中了你七上八下的心事？不要害怕，这种情况太常见了，你还有一段路要走。但先别急着从好莱坞标志上跳下来自杀，先做一个深呼吸。有一个办法能挽救你的剧本，并让你重新找回刚才扬扬得意的感觉。”

——布莱克·斯奈德 :::

只要能坦诚地做出评估，并愿意去改正问题就行了。下面布莱克介绍一些有代表性的问题，这些问题其他人很久以前就已经遇到过了，处理它们能帮助你对剧本进行改写。

九条修改原则详解

原则一：主角要主动

主角必须是动作的主导者。如果他不主动，那他就不是主角。

问题症状

• 主角看起来像是在被动地经历故事，而不是推动故事
• 事情发生在主角身上，而不是主角让事情发生
• 观众觉得"这个人怎么什么都不做？"
• 配角比主角更有趣、更主动

布莱克用一个角色为例——“强尼·熵”（Johnny Entropy），他是个信奉存在主义的懒汉，没有动机，连金钱都无法打动他。强尼出场，装出在查案的样子，其实根本不想查。他从来不去寻找线索，线索都是别人送到他手上的。他也没有目标，他虽然存在，但不知道自己为什么而存在。他的座右铭是：“有什么意义呢，反正大家早晚都是一死。”

自检清单

• 主角的目标有没有在铺垫部分得到清楚的说明？你自己和观众能不能明显地看出主角想要什么？
• 决定下一步该干什么的线索是被送到主角手上，还是他自己找到的？
• 主角是主动的还是被动的？如果是后者，那就有问题
• 是其他人告诉主角该干什么，还是主角告诉其他人该干什么？

:::warning

经验法则：主角绝不问问题！

如果你在主角的对白里看到了很多问号，那就说明有问题。主角知晓一切，都是周围的人向他寻求答案，而不是反过来。主角所做的每一件事都必须是出于他强烈的欲望和想要实现目标的深层动力。如果主角嫌麻烦、不慌不忙，说明你写了一个哈姆雷特——如果你是莎士比亚，可以；但如果你是在给范·迪塞尔写角色，那就糟了。 :::

解决方法

1. 给主角更强的动机——让他有不得不行动的理由
2. 删除"送上门"的运气——让主角自己去争取。主角的命运不能是由别人交到他手上的，每一步都必须是他自己努力得来的
3. 把被动反应改为主动选择——即使在困境中也要让他做决定
4. 砍掉太强势的配角——不要让配角抢了主角的风头

案例

《律政俏佳人》的艾丽虽然一开始是因为被甩才去哈佛（看似被动），但她主动申请、主动学习、主动改变自己。她的主动性贯穿始终。

如果中了的以上任意一条，你的主角肯定是被动的——他像条咸鱼一样躺在你的剧本里。所以请进行修改！在你的主角屁股上踹一脚，让他进入状态。快点，让我们见识见识领导能力！那才是主角该做的事。

原则二：不要口述剧情

角色不是在为你服务，而是为他们自己服务。要展示，不要叙述。

问题症状

烂剧本的致命伤——能直接暴露编剧是个菜鸟。角色会走进一个场景，然后说：“你是我妹妹，你应该知道！“以及"现在的情况跟以前不一样了，那时候我还是纽约巨人队的明星后卫，直到我……发生了意外。”

这样的对白就……（请一起说）很烂！

但你完全理解为什么会这样写——因为你要解释背景和剧情，但又没有办法自己去说，所以就让你角色替你说出来了。这样很糟糕。这种做法绝对会让你的剧本被审读者扔掉。

谁会那样说话？你忘了一点，你的角色不是在为你服务，而是为他们自己服务。他们走进每一个场景时都应该带着自己的目的，说他们想说的话，而不是你想说的话。

自检清单

• 你的场景是否可以用默片方式理解？（去掉对白后是否仍然清晰？）
• 是否有大段超过4行的独白式对话？
• 信息交代是否通过有趣的场景进行（泳池里的教皇）？
• 对白是否在重复观众已经知道的信息？

展示 vs 讲述

妻子偷看美女的那个眼神，比你写上三页对白描述他们做婚姻咨询的过程更能体现两人的关系出了问题。电影是用画面讲故事的——明明能展示出来的情况下，为什么要用语言来告诉我们呢？

:::caution

潜台词的力量

出色的对白能用潜台词（subtext）传达出比字面上更多的信息，不动声色才更高级。而口述剧情则像抡大锤，过犹不及。

通过展示而不是口述，你就给角色们留出了空间，让他们能够发挥到最佳水平——也就是主动。他们拥有了自己存在的目的，而不是为你存在。在电影里，我们了解角色的主要途径是看他们做了什么，而非说了什么。 :::

解决方法

1. 展示而非讲述——把每一段"告诉"改成"展示"
2. 用动作替代说明——一个动作胜过千言万语
3. 用冲突传递信息——让两个角色在争论中自然透露背景
4. 信任观众的智力——不需要解释所有东西。观众的洞察力远超你的想象

原则三：坏人要更坏

主角只能跟自己一样强或比自己稍弱的人战斗。如果对手太弱，主角的胜利就没有价值。

问题症状

很多时候，主角已经做到了该做的一切——够积极够主动，寻找机会克服困难，并做出一些惊人之举——但观众还是没太大感觉。他太平凡了！太一般，太缺乏英雄气概，太无足轻重！我们并不想在银幕上看到普通人，我们想看的是英雄。

如果这种情况出现在你的剧本里，那可能问题并非出在主角身上，而是出在他的对手身上。

布莱克说：这是剧本初稿很容易犯的一个毛病。因为我们太想让主角赢了，所以不想把难度定得太高而显得遥不可及。但我们不能处处护着主角，不让他面对危险和挑战，必须往他身上砸一些稍微超出他承受能力的东西。

把坏人写得更坏一些能自动把主角的形象衬托得更加高大。

经典案例

回想一下詹姆斯·邦德。他之所以是一个超级间谍，不是那些奇妙的间谍工具或车里的邦女郎，而是因为金手指、布洛菲尔德、诺博士这些强大的对手。

如果007的敌人是个在本地银行账目上做手脚的邪恶会计员，那他本人也会显得非常傻。突然之间，他的间谍工具、百万豪车和个人魅力都没必要存在了。他只需要在网上快速追踪一下就能搞定，然后就能优哉游哉地去喝酒了。

主角和反派往往是同一个人的正反两面：

自检清单

• 反派是否比主角稍微强一点？
• 反派的目标是否清晰且与主角的目标直接冲突？
• 如果把反派不存在，主角的问题是否会自动解决？（如果是→反派不够重要）
• 观众是否在某刻担心主角赢不了？

核心设计原则

关键在于要把主角和反派设计成相配的一对，能力和力量都应该不相上下。但反派要稍微比主角强那么一点点——因为主角愿意为了赢得胜利而克服任何困难。毕竟能当反派的人，肯定已经泯灭良知了。

这并不是说要把反派设计成谁也打不赢的天下无敌，只是看起来好像不可能罢了。

增强坏人的力量和不可战胜感，能让主角不得不做出更多能让我们产生崇拜之情的举动。打败坏人的难度要略高于主角自身的能力，这样在打败的过程中主角自己也得到了进步和提升。

原则四：转折，转折，转折

剧情不能只是直直地往前推进，必须越来越快，越来越复杂，直至故事的高潮。

“转折，转折，转折”——这句口号也被布莱克写在了一张褪色的草稿纸上，在桌子上方贴了20年。这是他职业生涯中听到的第一句关于剧作的诀窍。这条匿名的建议从那时起便一直为他指明方向。

定义

剧情仅仅是直直地向前发展是不够的，必须越来越快，越来越复杂，直至故事的高潮。这相当于匀速（一种恒定不变的速度）和加速（一种不断提高的速度）之间的区别。

问题症状

• 第55页（中点）之后，故事的节奏反而变慢了
• 危机感在中点之后没有升级
• 第二幕的后半段拖沓乏味
• 观众开始看手机

如果你剧本里发生的事情都没什么意思，那就只是在赶路而已。他们到这儿来了，他们到那儿去了，但除了跑来跑去之外没给观众留下任何印象。

案例警醒：《戴帽子的猫》

布莱克以《戴帽子的猫》（The Cat in the Hat）为例。它不仅是史上最少儿不宜的儿童电影，也是一个从头到尾忙来忙去、跑来跑去、动来动去……但其实什么事也没发生的绝佳例子。它是一颗动态的视觉糖果，却没有向前推进的动作。

这个例子说明，即使你的剧本里有很多动作发生，依然可能没有故事。它的确在向前推进，但没有**“转折，转折，转折”**。

什么是好的转折？

情节每往前推进一步，都要释放更多关于角色的信息以及角色行为的含义。作为创造情节的编剧，一定要展示出情节对角色们造成了怎样的影响：

• 必须让观众看到主角身上的瑕疵
• 揭示他遭受的背叛、产生的怀疑、内心的恐惧和受到的威胁
• 还要揭示故事里潜在的力量、未经利用的资源和反派的阴暗动机（主角对此并不知情）

情节就像转动的钻石，你要展示出它的切面，用那耀眼的反光去震撼观众。这颗钻石不能在银幕上直线前进，必须**“转折，转折，转折”**，这样才能真正地迷住我们。

自检清单

• 中点过后是否出现了新的、更大的威胁？
• 赌注是否提升了？（不仅仅是"能不能成功"，而是"失败了会有多惨的后果"）
• 时间压力是否增加了？（倒计时加速）
• 反派的计划是否进入了新阶段？

公式

中点之前：主角 vs 问题A（看起来能解决）
中点时刻：伪胜利/伪失败
中点之后：主角 vs 问题A + 问题B（问题B更大、更紧迫）

如果剧本给人一种静止或者平缓的感觉，试着换一个角度来看它。要让它加快速度，但不能只是直着向前。让它转折，转折，再次转折起来。

原则五：情感色轮

运用各种情感类型，把观影过程变成一次完整的情感体验。不要只有一种情感。

问题症状

• 整部剧本只有一种情感基调（全搞笑、全悲伤、全紧张）
• 观众感到疲劳或麻木
• 缺乏情感的起伏和对比
• 剧本给人的感觉是"平"的

为什么情感要多样？

布莱克说：当人们说一部电影"像坐过山车一样"的时候，是指随着故事的展开，观众的情感被激发了出来。你笑、你哭、你被唤醒、被吓到、你感到悔恨、愤怒、挫败、焦灼、还有最终的、激动万分的胜利喜悦。当灯光亮起，你走出电影院时，感觉仿佛被抽干了。

我们去看电影其实不只是为了逃避现实，更是为了进入一种做梦的状态，在这个梦里，生活和生活中的情感被再现到了一个安全的环境里。如果电影只有一种情感形式——喜剧片从头到尾搞笑，剧情片从头到尾都很紧张——观众无法获得完整的体验。

法雷里兄弟的启示

布莱克以法雷里兄弟（Peter & Bobby Farrelly）为例——他们编剧并执导了《我为玛丽狂》（There’s Something About Mary）、《情人眼里出西施》（Shallow Hal）和《贴身兄弟》（Stuck on You）等影片，以搞笑而粗俗的桥段闻名。

但如果你以为他们只会搞笑，那你就错了。 这两兄弟也很会掌控情绪，他们的每一部电影里都会有：

• 引起极度恐惧的场景
• 引起强烈渴望的场景
• 引起欲念的场景
• 表现人性弱点的场景

他们的电影之所以那么成功，是因为他们用到了情感色轮中的每一种颜色，而不是只有一种情感形式。

经典案例：《小鬼当家》

本质上是一部家庭喜剧，但它包含了：

• 😂 搞笑（凯文的陷阱）
• 😊 温情（凯文想妈妈）
• 😰 紧张（盗贼越来越近）
• 🎄 节日温暖（家庭重聚）

解决方法

1. 在紧张中加幽默——即使在最黑暗的时刻也可以有一丝光明
2. 在喜剧中加入真心——让搞笑的角色也有脆弱的一面
3. 创造情感对比——相邻场景的情感应该有所不同
4. 具体操作方式：先从剧本里找一个好笑的或戏剧化的场景，在里面加入一种缺失的情感色彩。它们原本的动作、+/-、冲突和结果都保持不变，但是用欲望代替大笑，用嫉妒代替平铺直叙的戏剧冲突。运用多种多样的情感，你创作出的剧本才能让所有人都更加满意。

原则六："“嗨，你好吗？我很好"

对白必须有趣、有辨识度。通过角色的说话方式展现他的性格、过往、心魔和对生活的看法。

问题症状

• 所有角色说话方式一样
• 对白充满废话（“你好吗？““我很好”）
• 读自己的剧本时感到无聊
• 角色说的话任何人都能说，纯属浪费故事的空间

如果你的剧本里充斥着直接取材于生活的对话，这样虽然真实，但是很乏味，说明你并没有努力去把角色塑造得尽可能鲜活。因为如果你的台词平淡，那说这些台词的人应该也很无趣。

角色说话的方式要跟你我说话的方式有所区别——哪怕说的都是最普通的内容，他们必须有一套自己的说话方式，这样才能让人物显得不普通。

糟糕台词测试

布莱克从麦克·切达那里学来的方法：

随便翻到剧本某一页，遮住正在说话的角色名字。只读对话。你能区分出是谁在说话吗？

如果不能 → 你的台词有问题。

布莱克第一次在麦克的办公室用这个方法测试时惊呆了：该死，他说得对。他无法把角色们区分开来——然后他又发现了另一个问题：所有的角色说起话来都像他自己！

在一个好剧本里，每一个角色说起话来都应该跟其他人不同，哪怕是说"嗨，你好吗？我很好"这样普普通通的一句话，也要有他独特的方式。

解决方法

1. 给每个角色独特的语言特征——口头禅、语速、用词习惯、语法错误
2. 删除所有"寒暄式"对话——除非它有特殊目的
3. 让每句对白做两件事——既推动剧情又揭示性格
4. 运用潜台词——角色说的 ≠ 角色想的

布莱克的亲身案例：《大丑宝宝》

在写《大丑宝宝》（Big, Ugly Baby!）的初稿时——一个跟外星人抱错孩子的故事——布莱克给每个角色都设计了一种语言特征：

• 结巴的那个——说话结巴
• 用错词语的那个——总是用错误的词
• 熟读萨特的乡巴佬——动不动引用哲学
• 外星人夫妻（布莱克最喜欢的角色）——会在每一句台词里都至少把一个词写成大写字母来加强语气！

虽然你的剧本不需要搞得这么夸张，但这个练习让布莱克明白了怎么把角色写得更丰满（读起来也更有趣）。从此他知道了哪怕是最平淡的台词，只要匹配适当的方式，也能起到揭示角色的作用，同时让阅读体验得到百分之百的提升。

原则七："“跛脚和眼罩"

每个角色都要有一种独特的说话方式和一个视觉记忆点（”"“跛脚和眼罩"）。

问题症状

• 读者分不清配角谁是谁
• 配角面目模糊，没有记忆点
• 太多功能相似的角色
• 配角可以互相替换而不影响剧情

有时候，一个剧本把所有的基本要求都做到了——主角和反派的设计很棒，中点之后的情节激烈而紧张，每个人的台词也都够有趣。一切都很好，除了一个小问题：配角的数量好像太多了，很难把他们区分开来。

通常编剧会说：“选角的时候自然会解决这个问题。“布莱克对此只有一个回应：哈！如果你的读者看不到具有辨识度的角色，就没有什么选角可言了。

解决方法

每个角色都要有一种独特的说话方式，同时还要有能让读者深深记住的特征。读者需要一个视觉线索，通常是一个连续的视觉记忆点，来更方便地记住角色。