Chapter 04：BS2节拍表
来构建节拍吧！——15个节拍的完整故事地图
1 引言：来构建节拍吧！
是不是蠢蠢欲动地想开始下笔写剧本了？
布莱克的回答是：
“你还是继续蠢蠢欲动吧！”
当然，你距离真正动笔的时刻的确越来越近了。想想你现在已经取得的成绩：
- 你已经打磨好了一句话故事
- 你向足够多的”路人”进行了推销，知道这个一句话故事很不错
- 你看了一大堆同类型的电影进行学习
- 你设计好了完美的主角和反派
- 你强化了主角的原始目标和实现目标途中所发生的冲突
现在，是时候把所有这些收集到的信息利用起来，搞清楚到底怎么写剧本了。
在构思一个新剧本的时候，最让布莱克兴奋的莫过于喊出那句战斗口号：“来构建节拍吧！”
这意味着所有那些绝妙的场景、想法、人物，都可以先搭一个结构来看看效果了——哪个角色要干什么，要不要保留之前设想的所有场景，或者需不需要再想一些新的。
三思而后行能帮你节省时间，让你一个节拍一个节拍地给剧本打好地基，搭好骨架。
2 结构，结构，结构……
2.1 结构的重要性
在定好了创意、主角和目标观众之后，对于剧本的写作和推销来说，最重要的元素就是结构了。
一个结构得当的剧本能表明你的确在构思上下足了功夫。署名窃贼（credit jumper）可以改你的场景顺序、删减你的台词、拿掉原有的角色并加入新角色——他们真的会这么干的！——但只要你把结构搞好了，并且对自己的故事好在哪里心里有谱，那么不管他们怎么搞鬼，你的剧本都依然很稳。
它依然是你的作品。
当你要向美国编剧协会（WGA）证明你拥有某个剧本的著作权时，剧本的骨架，也就是故事节奏的构建方式，是最重要的判断因素。对原创编剧来说，结构能保证你的署名，保证稿酬和那种叫作利润分红（residuals）的好东西——会装在柠檬绿色的信封里出其不意地送到你手中。
2.2 布莱克与结构的个人故事
布莱克是很晚才慢慢地摸到了结构的门道，而且是在绝望中找到这条路的。
早年间，他跟电影公司的高管们不知谈过多少次，努力推销创意，描绘一些”很酷”的场景，然后就说不出什么了，只能尴尬微笑……因为他不知道还能再说些什么。
我记得当年第一次有电影公司雇我写剧本的情形，那位高管问了我关于”转幕节点”（act break）的问题，结果我完全不明白他在说什么，当时我甚至连悉德·菲尔德的大名都没听说过。
当他终于研读了悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》（Screenplay）之后，布莱克就意识到他挖到了能挽救编剧事业的宝藏。
噢！三幕剧！能想象吧？
然而，这是不够的。就像在无边的海洋中游泳的人一样，在幕与幕之间还存在着很多开阔水域。剧本中会有很多空白的区域让你感到迷茫、恐慌和窒息。布莱克需要水域中间有更多的岛屿，好缩短每一段游泳的距离。
维基·金的著作《21天搞定电影剧本》替布莱克填补了很多水域，然而即使添加了中点和副线故事，仍然有很大的可能性会搞砸。
2.2.1 布莱克的发明
所以布莱克发明了自己的方法。
从自己看电影、读编剧书和实际创作的经验出发，布莱克发明了布莱克·斯奈德节拍表（Blake Snyder Beat Sheet），简称 BS2。他列出了15个节拍，并把它们挤进一页纸的篇幅内，好让这15座岛屿能贴着左侧依次排开。
3 BS2节拍表全景
以下是布莱克·斯奈德节拍表的完整表格：
片名 Project Title：
类型 Genre：
日期 Date：
1.开场画面 Opening Image（1）：
2.阐明主题 Theme Stated（5）：
3.布局铺垫 Set-up（1—10）：
4.触发事件 Catalyst（12）：
5.展开讨论 Debate（12—25）：
6.进入第二幕 Break into Two（25）：
7.副线故事 B Story（30）：
8.玩闹和游戏 Fun and Games（30—55）：
9.中点 Midpoint（55）：
10.反派逼近 Bad Guys Close in（55—75）：
11.失去一切 All is Lost（75）：
12.灵魂黑夜 Dark Night of the Soul（75—85）：
13.进入第三幕 Break into Three（85）：
14.结局 Finale（85—110）：
15.终场画面 Finale Image（110）：括号里的数字代表各个节拍所在的页码。一个剧本的总页数应该跟赛马骑手的最佳体重数字差不多：110页。
虽然有些剧情片的剧本会更长一些，但内部的比例是不会变的。布莱克希望转幕节点、中点和失去一切的时刻都待在自己该在的位置上，就算不在你也要想办法让它们在。
你只需要写一两句话把每一个节拍解释清楚就行了，这就够了。
布莱克明白了一件事：既然整部电影可以用一两句话就概括出来，那节拍表的每一处空白应该也能。如果做不到，那说明还没把结构想清楚——还只是在猜，在水里扑腾，在溺水的边缘挣扎。
3.1 BS2 页码速查表
| # | 节拍名称 | 典型页码 | 幕次 |
|---|---|---|---|
| 1 | 开场画面 | 1 | 第一幕 |
| 2 | 阐明主题 | ~5 | 第一幕 |
| 3 | 布局铺垫 | 1—10 | 第一幕 |
| 4 | 触发事件 | ~12 | 第一幕 |
| 5 | 展开讨论 | 12—25 | 第一幕 |
| 6 | 进入第二幕 | 25 | 转幕 |
| 7 | 副线故事 | ~30 | 第二幕前半 |
| 8 | 玩闹和游戏 | 30—55 | 第二幕前半 |
| 9 | 中点 | 55 | 转折 |
| 10 | 反派逼近 | 55—75 | 第二幕后半 |
| 11 | 失去一切 | ~75 | 第二幕后半 |
| 12 | 灵魂黑夜 | 75—85 | 第二幕后半 |
| 13 | 进入第三幕 | 85 | 转幕 |
| 14 | 结局 | 85—110 | 第三幕 |
| 15 | 终场画面 | 110 | 第三幕 |
3.2 三幕剧的”正反合”结构
布莱克喜欢把电影划分成三个独立的世界，大部分人都称其为”三幕”，但他喜欢把它们叫作：
| 幕次 | 布莱克的命名 | 含义 |
|---|---|---|
| 第一幕 | 正向（Thesis） | 冒险开始之前的世界——主角”过往”世界的完整记录 |
| 第二幕 | 反向（Antithesis） | 与之前完全相反的新世界 |
| 第三幕 | 综合（Synthesis） | 正反融合——新旧世界的最佳结合 |
在风暴降临之前，这个世界会有一段风平浪静的时间，尤其是在铺垫部分。如果接下来的事件没有发生，那世界就会保持原状。但铺垫部分里会有一种风暴将至的感觉，因为始终不变的东西都会……死掉。凡事必须有变化。
4 节拍1：开场画面（Opening Image）— 第1页
4.1 功能
电影的第一个画面（或前几场戏），它向观众展示了：
- 故事的基调和情绪
- 主角的初始状态（通常是需要改变的）
- 世界的样貌（正常世界）
布莱克想到的经典例子： - 在英国乡间狂飙的摩托车引出了《阿拉伯的劳伦斯》之死 - 大门紧闭、若隐若现的城堡背后暗藏着神秘的《公民凯恩》 - 《动物屋》的开场画面——镌刻在费博学院创始人雕像底座上的校训”学无止境”
这三个例子都让观众明白了即将看到的会是怎样的一部影片，都奠定了影片整体的基调、类型、风格和隐藏的危机。
开场画面也是向我们展示主角起点的机会——让我们在跟着他们开始这场冒险之前，先看看他们的”前情”片段。
4.2 开场画面与终场画面的对应关系
在BS2里，很多节拍都是两两对应的，开场画面也有一个对应的部分——终场画面。它们的作用相当于挡书板。
好的剧本都是关于变化的，所以你可以用这两场戏来表明你的电影里究竟发生了怎样的变化。开场画面和终场画面应该是相反的，一加一减，非常戏剧性地展示出变化，记录影片所呈现的情感起伏。
| 维度 | 开场画面 | 终场画面 |
|---|---|---|
| 主角状态 | 有缺陷/不完整 | 已成长/完整 |
| 世界状态 | 正常但有问题 | 已经改变 |
| 情绪基调 | 通常与结尾相反 | 展示变化后的新状态 |
通常，演员们只会读剧本的前10页和后10页，来判断里面有没有剧烈的变化，以及够不够吸引人。
如果你没有展现出这种变化，那你的剧本通常会被丢进房间另一头的”废本”堆里。
鉴于你在写剧本之前已经看了很多同类型的电影，你至少应该能想出6个比较出众的开场画面。这对所有的好电影来说都是必备的。
5 节拍2：阐明主题（Theme Stated）— 第5页
5.1 功能
在一个结构得当的剧本里，前5分钟内一定会有一个人（通常不是主角）来（通常是向主角）提出一个问题或做一番陈述，他所说的内容就是影片的主题。
比如这个人会说： - “许愿的时候一定要小心” - “骄者必败” - “家人比金钱更重要”
在实际中不会这么直白，会更自然一些，看似随意地带出这么一句话。主角当时还不太明白是什么意思，但后面会产生深远而重要的影响。这句阐述就是电影主题的暗示（thematic premise）。
5.2 布莱克的”争论说”
在很多方面，一个好剧本就是编剧所制造的一场争论：
- 由正反双方围绕着”某种特定生活方式”或”追寻某个特定目标”而展开
- 某种行为、梦想或目标是否值得来一场争论？
- 财富和幸福哪个更重要？
- 从全局来看个人和群体哪个更重要？
剧本剩下的部分就是争论的展开，或支持或反驳这个阐述，从正反两面、从各个角度来看待它。不管你写的是喜剧片、剧情片还是科幻怪兽片，一部好电影必须要”讲些什么”。
“谁有钱谁说了算！”这是普莱斯顿的蠢哥哥对他说的话，这句话就是《小鬼富翁》在开场5分钟内阐明的主题。
这个说法是对的吗？这就是影片接下来要讨论的问题。
如果你的电影没什么东西可说，那你就麻烦了。你得搞清楚你到底想表达什么，而这个答案也许要到你写完初稿之后才出现。但是一旦你搞清楚了，就一定要在开头把它提出来——布莱克通常会放在第5页。
反正不管怎样一定要有，这可是你开局的第一招。
5.3 经典案例
| 电影 | 主题呈现 | 说的人 | 主角当时的反应 |
|---|---|---|---|
| 《律政俏佳人》 | “法律不只是关于赢得争论，更是关于帮助人” | 教授 | 不以为然 |
| 《虎胆龙威》 | “你应该多陪陪家人” | 同事 | 不在意 |
| 《星球大战》 | “你需要相信原力” | 欧比旺 | 怀疑 |
| 《功夫熊猫》 | “昨天是历史，明天是谜，今天才是礼物” | 乌龟大师 | 不懂 |
6 节拍3：布局铺垫（Set-up）— 第1—10页
6.1 功能
对于布莱克或好莱坞大多数的剧本审读人来说，这个部分就是决定成败的关键——要么抓住兴趣，要么让人失去兴趣。
回忆一下看过的电影里，那些在第一本（the first reel）——电影的前10分钟内——铺垫得很好的例子。主角、危机和故事的目标都在这里安置好了……而且是以一种很鲜活的方式！
6.2 必须完成的任务
| 任务 | 说明 |
|---|---|
| 介绍主角 | 展示他的日常生活 |
| 建立共情 | 让我们关心他 |
| 展示缺憾 | 他的问题是什么——六大缺憾 |
| 引入关键人物 | 反派、盟友、爱人等（所有角色都要出场或被人提及） |
| 建立”正常世界” | 这个世界即将被打碎 |
| 埋下伏笔 | 后面会用到的信息 |
随便找一部好电影去看，前10分钟之内，所有的角色都会出场或被人提及。 你要确保你的剧本到第10页的时候也要做到这一点。
6.3 需要弥补的六大缺憾
前10页也是给所有角色埋伏笔的地方，还要展示一下如果主角想要最终获胜的话，必须做出怎样的改变，以及必须这样做的原因。
布莱克举的例子：
- 《绿宝石》（Romancing the Stone）：她是个离群索居的作家，生活在一个虚假的世界里
- 《雨人》：他是个时髦帅气并且精明的汽车进口商，油嘴滑舌，内心冷漠
- 《律政俏佳人》：她是个看起来头脑空空、没有内涵的金发傻妞
当主角想要什么或缺少什么东西时，就要插入需要弥补的六大缺憾（six things that need fixing）。“六”这个数字是随便想的，它代表了那些你必须呈现、反复呈现给观众的东西——主角的人生中缺失的东西。
就像小小的定时炸弹一样，这些缺憾——性格上的弱点和缺陷——将会在剧本后面的部分引爆、暴露出来，然后被治愈。这些缺憾会成为反复动作（running gags）或重现（callbacks），观众必须明白为什么要这样不断重现！
以《长大》（Big）为例：“你必须达到这个身高才能坐过山车。”而除了长高，主角还有追不到女孩、没有隐私等缺憾。但在第二幕里，他神奇地长大了，得到了他想要的一切。这些重现之所以能起作用，是因为我们在铺垫部分已经看到过了。
如果铺垫超过第10页还没进入主线剧情，就犯了”铺垫过长”的错误。观众会失去耐心。
天哪，前10页里要干的事情还真够多的！但这是必要的。
7 节拍4：触发事件（Catalyst）— 第12页
7.1 定义
一个突然的事件打破了主角的”正常世界”，迫使他面临选择。这个事件是故事的真正起点——没有它，一切都不会改变。
触发事件就是生活——那些时刻我们每个人都经历过。改变人生的事件通常会伪装成坏消息的样子出现，但正如BS2里的很多节拍一样，触发事件其实并不是看上去那么简单。它虽然是好消息的对立面，然而等到冒险旅程结束的时候，它会引领主角走向幸福。
7.2 触发事件的特征
- 突如其来（主角无法预料）
- 不可逆转（无法回到之前的状态）
- 迫使行动（不能假装没发生）
- 与主角的深层需求相关
7.3 常见的触发事件类型
| 类型 | 示例 |
|---|---|
| 死亡/离别 | 亲人去世、分手、被解雇 |
| 机遇降临 | 收到神秘邀请、发现秘密 |
| 威胁出现 | 怪物来袭、坏人登场 |
| 意外发现 | 发现真相、收到神秘消息 |
| 被迫卷入 | 被牵连进麻烦 |
7.4 经典案例
| 电影 | 触发事件 |
|---|---|
| 《绿宝石》 | 那封把女主角（凯瑟琳·特纳饰）带到南美洲的信 |
| 《雨人》 | 那通告知汤姆·克鲁斯他父亲死讯的电话 |
| 《律政俏佳人》 | 瑞茜·威瑟斯彭被分手的那次晚餐 |
| 《虎胆龙威》 | 恐怖分子占领大楼 |
| 《海底总动员》 | 儿子尼莫被人抓走 |
| 《指环王》 | 比尔博留下魔戒 |
| 《黑客帝国》 | 尼欧收到神秘信息 |
布莱克真的很喜欢触发事件，每当看到一部电影缺少这个部分，或者这个部分做得不好的时候，就会非常惋惜——所以必须要有。
布莱克写剧本的时候，触发事件在最初的几稿中会一直变换位置。铺垫部分可能写得太长，故事细节可能写得过多，导致原本应该在第12页的触发事件神奇地跑到了第20页。
那么你就要进行删减，把它放回属于它的位置——第12页。 当你开始删去那些心爱的细节时，你会突然明白，这就是为什么我们需要这张结构图的原因——所有那些无聊的细节都是多余的。
触发点指的是事情发生的第一个瞬间！如果没有这个瞬间，读剧本的人会开始觉得不耐烦，你的剧本就会得到一个”没有剧情”的评价。
第12页——触发事件。请照做。
8 节拍5：展开讨论（Debate）— 第12—25页
8.1 功能
这是曾经难倒布莱克的地方。在第12页，一封电报发过来，说妹妹被海盗抓走了，主角知道应该做什么！那么作为一名编剧，为什么还要磨蹭到转幕节点才开始写主角的行动呢？
“展开讨论”部分其实就是——展开讨论。 这是主角说出”这太疯狂了”这句台词的最后机会。而且我们要让他或她意识到这一点：我应该去吗？我敢去吗？当然，去了肯定会很危险。但我的选择是什么？待在这里不动吗？
8.2 为什么需要讨论？
如果没有讨论部分，主角就会立刻接受冒险： - 故事显得太容易 - 缺乏张力 - 角色缺乏深度 - 观众无法感受到抉择的重量
8.3 布莱克的”公路版”小鬼当家例子
布莱克和谢尔顿·布尔正在写一个金羊毛类型的剧本：
在第一幕里，一个孩子被军校开除了，回家后发现他爸妈已经搬走了。这孩子陷入了困境，他不能回军校，也不能留在这座房子里。他知道他爸妈搬去了哪里，所以他现在要做一个决定：要不要踏上旅途去寻找他们？
在第一幕结束的时候，小主角被一个好心的出租车司机带到了市郊。他看着前方那条可怕的公路，知道要想找到父母，就必须往前走。深呼吸！但接着有个路过的司机拿他打趣了几句，于是他的恐惧很快就退散了。就这样，在搞笑的氛围中，他做了一个认真的决定，然后上路了。
8.4 讨论的三层结构
| 层次 | 内容 | 典型台词 |
|---|---|---|
| 恐惧 | “我不行/我怕了” | “我做不到” |
| 借口 | “现在不行/时机不对” | “等我准备好了再说” |
| 门槛 | 最后的障碍/推动力 | “如果你不去，别人会受伤” |
8.5 讨论的结束 = 进入第二幕
讨论结束的那一刻，就是进入第二幕的时刻。主角做出了决定——“我去了！”
你的剧本也许没有这么清晰的决定瞬间，但要记住，讨论部分必须要提出一个问题。
在《律政俏佳人》里，“艾丽被甩”这个触发事件马上就引出了她的解决办法：考上哈佛法学院。“但她能不能考上呢？” 这就是讨论部分所提出的问题。因此这个部分就变成了展示艾丽如何回答问题的过程。
9 节拍6：进入第二幕（Break into Two）— 第25页
9.1 定义
主角正式踏上冒险之旅，离开了”正常世界”，进入了”特殊世界”。这是第一幕和第二幕之间的转折点。
很多人跟布莱克争论过：为什么不是第28页？第30页为什么不行？
在一个总长110页的剧本里，它的出现不能晚于第25页。
布莱克拿到一个剧本时，会先翻到第25页（大家都有自己的阅读习惯嘛）去看”第25页发生了什么”。他想知道的是：一、有没有事情发生；二、这个编剧知不知道在这里应该有事情发生。这是指重大事件。
9.2 特征
- 主角做出了最终决定
- 他离开了熟悉的舒适区
- 故事的规则改变了（新世界的新规则）
- 通常伴随着场景转换（物理上从一个地方到另一个地方）
在转幕节点我们离开了原本的世界，也就是”正向”，进入了一个跟之前完全相反的新世界，也就是”反向”。由于这两个世界的差别太大了，所以进入第二幕的动作一定要很明确。
布莱克写剧本时常有这种情况，就是转幕节点一开始很模糊，然后会想出一个事件，把主角拉进第二幕。这是不对的。
主角不能是被诱惑、被哄骗或不知不觉地进入第二幕，他必须自己做出这个决定。这就是为什么他是主角——他有主动性。
以《星球大战》为例：促使卢克·天行者踏上旅途的原因是养父母被杀害，但决定踏上旅途的是他自己。他不能是一觉醒来不知道怎么就在韩·索罗的飞船上了，他必须自己选择上路。
9.3 经典案例
| 电影 | 进入第二幕的时刻 |
|---|---|
| 《律政俏佳人》 | 艾丽决定申请哈佛法学院 |
| 《海底总动员》 | 马林游出珊瑚礁，进入开放海域 |
| 《黑客帝国》 | 尼欧吞下红色药丸 |
| 《绿野仙踪》 | 多萝西踏上黄砖路 |
| 《指环王》 | 弗罗多离开夏尔 |
| 《星球大战》 | 卢克自己选择跟欧比旺上路 |
10 节拍7：副线故事（B Story）— 第30页
10.1 定义
一条副线故事，通常是一条感情线（但不总是），它与主线的主题紧密相连。
大多数剧本的副线故事都是爱情线，同时也是承载着电影主题的一条线。布莱克认为在第30页前后开始走副线故事还是一个小小的助推器（booster rocket），能缓和主线剧情转幕所带来的突兀感。
10.2 副线故事的三个功能
| 功能 | 说明 |
|---|---|
| 承载主题 | 通过B故事探讨电影的核心议题 |
| 提供调剂 | 在紧张的主线中提供喘息空间 |
| 支撑第三幕 | B故事通常在第三幕帮助主角找到答案 |
副线故事给了我们一个喘息的机会。
10.3 以《律政俏佳人》为例
副线故事是艾丽和一个美甲师之间的关系，这正是观众急需主线剧情暂停一下的时候。
我们已经认识了艾丽，她被甩了，她决定去念法学院，她考上了，学业很艰难。已经够多内容了，让我们休息一下！轻轻地抛开主线，去认识一个新角色吧。
所以，美甲师出现了。虽然这不是一个传统的”男孩遇见女孩”的爱情故事，但它的本质就是”爱情线”。艾丽会在这条剧情线里成长，在这里倾诉她在哈佛遇到的挫折，并在这里获得进入第三幕的能量，最终赢得胜利。
副线故事通常还会引出一些新角色——你通常不会在剧本的前10页里看到这些副线角色。由于第二幕是”反向”，这些角色其实是第一幕里那些角色的反面映像。《律政俏佳人》里詹妮佛·库里奇饰演的美甲师正是联谊会那群女生的变形镜像。
10.4 B故事的常见形式
| 形式 | 说明 | 示例 |
|---|---|---|
| 爱情线 | 最常见的形式 | 几乎所有商业片 |
| 友谊线 | 伙伴/友情的发展 | 《雨人》中的兄弟关系 |
| 家庭线 | 与家人的关系 | 《虎胆龙威》中与妻子的关系 |
| 师徒线 | 与导师的关系 | 《星球大战》与欧比旺/尤达 |
| 主题载体 | 通过某个角色讨论主题 | 《拯救大兵瑞恩》中的道德辩论 |
B故事不是”填充物”——它是主题的载体。
如果去掉B故事，你的电影可能还能讲完，但会失去灵魂。
11 节拍8：玩闹和游戏（Fun and Games）— 第30—55页
11.1 定义
布莱克喜欢这么来说这个部分：它要兑现对前提的承诺（the promise of the premise）。
它是电影海报的核心，是预告片里出现最多的段落，也是我们暂时放下剧情推进的地方（到中点才会再度紧张起来），注意力都集中在”玩闹”上。
玩闹和游戏部分要回答这个问题：我为什么要来看这部电影？ 这部电影的前提、海报、创意，到底酷在哪里？当开发主管要求”再多加些看点”时，布莱克就会加在玩闹和游戏这个部分。
11.2 布莱克的”哇！“时刻：世界上最慢的追车戏
对布莱克来说，这里是电影的核心。1989年夏天，布莱克清楚地记得那个”哇！“的瞬间：
当时我正在写《别动，否则我妈就开枪了！》（Stop or My Mom Will Shoot!）的第一稿，思路有点卡壳。我已经有了一个很棒的前提：“肮脏的哈里（Dirty Harry）迎来了他的新搭档——他的妈妈。”但故事是什么？这电影讲的是什么？它的喜剧驱动力在哪里？
然后有一天，我坐在我的办公室里，想到了一个绝妙的主意：世界上最慢的追车戏！ 假如这个叫乔的警察跟他老妈被坏人开枪射击会怎么样？假如他们去追坏人会怎么样？但假如，开车的不是乔，而是他老妈，又会怎么样？他老妈开车是典型的老妈范儿，每次碰上红灯停车的时候都会把胳膊横在乔的前面保护他。
卖掉这个剧本后，布莱克去跟环球影业开了第一次会。环球的高管告诉他，就是在读到这场戏的时候，他决定要买这个剧本。
为什么？因为读到这里他就知道，这个剧本有点意思。布莱克兑现了对前提的承诺。 而这个桥段被安排在了它该在的地方——剧本的”玩闹和游戏”部分。
《虎胆龙威》里的”玩闹和游戏”部分是布鲁斯·威利斯第一次智胜恐怖分子。《狙击电话亭》（Phone Booth）的”玩闹和游戏”部分是科林·法瑞尔意识到自己的处境不妙。
金·凯瑞在《冒牌天神》里走来走去模仿上帝。托比·马奎尔在《蜘蛛侠》里试验他获得的超能力。这里还是所有伙伴电影中两人发生最激烈冲突的地方。
学会了，爱上它，运用它。
11.3 “玩闹和游戏”的类型差异
| 类型 | “玩闹和游戏”是什么 |
|---|---|
| 屋里有怪物 | 怪物逐个猎杀，幸存者减少 |
| 金羊毛 | 旅途中的各种冒险遭遇 |
| 愿望成真 | 使用魔法/超能力的各种趣事 |
| 陷入困境 | 应对困境的各种尝试 |
| 伙伴情谊 | 两人互相磨合的搞笑/感人场面 |
12 节拍9：中点（Midpoint）— 第55页
12.1 定义
第二幕的正中间，一个重要的伪胜利或伪失败——事情看起来要么非常好，要么非常糟，但实际上都不是真相。
12.2 布莱克的录音带发现
布莱克在无意中发现了中点的重要性：
在我进行剧本创作的早期阶段，我会给电影录音，然后在开车往返圣巴巴拉和洛杉矶的时候听。我买的廉价录音带（我当时穷得要死）每一面能录45分钟。巧合的是，圣巴巴拉和洛杉矶之间的那条路正好被一座山谷大桥平均分成两半。不管从哪边出发，我都会在45分钟后到达那个山顶。录音带的A面正好放完，我必须翻到另一面。
一天夜里，布莱克录了经典的老喜剧片《爱的大追踪》（What’s Up, Doc?），导演是彼得·博格丹诺维奇，主演是瑞安·奥尼尔和芭芭拉·史翠珊。
第二天当我开到山顶的时候，发现那部电影正好完美地在此处分成了两半，它的中点是个”低点”。
《爱的大追踪》的前半部分以奥尼尔的房间失火而结束。接着一个淡入淡出把他们带到第二天——他醒来后满心颓丧，结果却发现……芭芭拉·史翠珊已经准备好帮助他了，因为这场火灾说到底是她造成的！
想象一下我开到山顶时那种突然得到启发的感觉。这部影片的前后两半正好相等！从此我永远记住了一个出色的中点会有怎样的力量。
在那之后布莱克开始研究有多少电影的中点都起到了改变影片动向的作用。
12.3 中点的两种类型
| 类型 | 描述 | 情绪 |
|---|---|---|
| 高点（伪胜利） | 主角似乎赢了，观众松一口气 | 得意 |
| 低点（伪失败） | 主角似乎输了，观众担心 | 绝望 |
12.4 中点的功能
- 提升赌注 — 事情不再是简单的输赢了（许多剧本会上听到”在中点，危机加剧了”）
- 加速节奏 — 后半段会比前半段更快
- 引入新信息 — 改变我们对局势的理解
- 标记转折 — 从此之后，事情开始变”serious”
12.5 中点与”失去一切”的对应关系
在BS2里，中点有一个对应的节拍，叫”失去一切”，指的是”失败的假象”。这两个部分互为一组，因为它们俩正好是相反的。
规则就是： - 在中点，事情其实没有那么好 - 在失去一切的时刻，事情其实没有那么糟
反之亦然！在《爱的大追踪》里，瑞安·奥尼尔在剧本第75页其实已经得到了他想要的奖金，但这是个”胜利的假象”，颁奖仪式被坏人打断了，同时也开启了第三幕。
中点要么是胜利的假象，要么是失败的假象，而失去一切则与之相反。
“不信吗？研究一下跟你同类型的影片，看看是不是每一部里都有这种中点——’失去一切’的轴线。”
12.6 经典案例
| 电影 | 中点事件 | 类型 |
|---|---|---|
| 《律政俏佳人》 | 艾丽在课堂上取得成功，看似融入了 | 高点 |
| 《虎胆龙威》 | 约翰发现恐怖分子的真实目的 | 低点 |
| 《海底总动员》 | 找到了尼莫的地址但又失去了线索 | 高点→低点 |
| 《泰坦尼克号》 | 杰克和露丝相爱（同时船撞冰山） | 高点+低点混合 |
13 节拍10：反派逼近（Bad Guys Close In）— 第55—75页
13.1 定义
这是整个剧本最难写的部分。对布莱克来说，从来都是最有挑战性的部分，而且除了老老实实地写以外，没有其他路可走。
“你的固执在这里正好能派上用场！”
中点过后，困难加剧。反派（无论是人还是抽象力量）开始系统性地挤压主角的空间。
“反派逼近”指的是主角在中点的处境——一切看起来都挺好，然而虽然反派被暂时打败了，主角团队似乎也很团结，但事情还没完。这个时候，反派决定卷土重来，且气势汹汹。同时，内部的不和、怀疑和嫉妒也开始逐渐瓦解主角的团队。
13.2 特征
| 特征 | 说明 |
|---|---|
| 内部矛盾 | 主角团队内部出现问题 |
| 外部压力 | 反派的计划逐步实施 |
| 资源枯竭 | 主角的选择越来越少 |
| 时间紧迫 | 倒计时开始加速 |
13.3 布莱克的《超贱女孩》挣扎
布莱克和谢尔顿·布尔在合写青春喜剧《超贱女孩》（Really Mean Girls）的时候，在这个部分吃尽了苦头——更不用说当时他们并不知道蒂娜·菲也已经在写《贱女孩》（Mean Girls）了。
他们的故事讲的是四个失败的女高中生决定反抗校园里的金发坏女孩小团体。到中点的时候，她们已经赢了对方，把坏女孩们拉下了马，成了校园里的新晋顶级小团体。
可是，下面该干什么呢？谢尔顿和我一点头绪都没有。
经过长时间的痛苦思考，回溯根本，他们终于找到了答案：
- 坏女孩们自然要重整旗鼓
- 主角团体内部的分裂也开始了——她们开始对人气这件事着了魔，每个人都觉得赢得胜利是自己的功劳
- 到了失去一切部分，坏女孩们重新夺回了她们”应有的”地位，而主角们则屈辱地败退
我们花了几个星期的时间才想出这个简单的发展方向。虽然现在看起来是明摆着的，但当时我们是解决了问题之后才恍然大悟。
反派的威胁必须是正在发生的、可见的、紧迫的。如果反派像冰川一样缓慢移动，观众会失去耐心。
错误的”反派逼近”： - 反派在远处慢慢策划 - 主角还有大把时间 - 危险感觉遥远
正确的”反派逼近”： - 反派已经开始行动 - 主角感受到了直接威胁 - 时间在流逝
14 节拍11：失去一切（All Is Lost）— 第75页
14.1 定义
主角经历了彻底的失败——一切都失去了。这是第二幕的最低点，比中点的”伪失败”要真实得多、惨重得多。
14.2 “失去一切”的特征
| 特征 | 说明 |
|---|---|
| 比开局更糟 | 主角现在的处境比故事开始时还差 |
| 死亡气息 | 可以是象征性的死亡（旧自我的死亡） |
| 无处可逃 | 所有的门都被关上了 |
| 绝望感 | 主角（和观众）觉得没有希望了 |
14.3 死亡的气息（Whiff of Death）
布莱克有一个小秘诀，每次写到这个部分时都会用，很多热门影片也都这么做。他把它叫作“死亡的气息”（the whiff of death）。
布莱克注意到很多优秀的电影都会利用这个部分来杀死某个人： - 《星球大战》里的欧比旺就是最好的例子——这下卢克会怎么办呢？ - “失去一切”这个环节就是恩师要死掉的地方，大概只有这样他们的学生才能发现”原来我一直都拥有力量” - 恩师之死为主角证明自己清除了障碍
但假如你没有欧比旺式的角色怎么办？ 就在”失去一切”这个部分插入一些东西，什么都行，只要跟死亡有关就行。
| 形式 | 说明 | 示例 |
|---|---|---|
| 肉体死亡 | 真正面临死亡威胁 | 《虎胆龙威》中约翰重伤 |
| 职业死亡 | 失去工作/地位 | 《律政俏佳人》中被羞辱 |
| 心理死亡 | 信念崩塌/希望破灭 | 《星球大战》中欧比旺牺牲 |
可以是任何东西——花盆里的一枝花，一条金鱼，亲人离世的消息。因为失去一切这个部分就相当于“耶稣被钉上十字架”的时刻——过去的世界、过去的角色、过去的思考方式都死亡了。这就为”正向”（过去）和”反向”（过去的对立）融合为”综合”扫清了道路。
14.4 《圣诞精灵》的例子
热门喜剧片《圣诞精灵》（Elf）完全符合BS2的结构，甚至还清清楚楚地让人感受到死亡的气息。
这部电影讲的是一个人类（威尔·法瑞尔饰）被圣诞老人当作精灵在北极养大，后来他来到纽约寻找自己”真正的父亲”（詹姆斯·凯恩饰）。第二幕展现了非常搞笑的反向世界。但接着，可怜的威尔遭遇了重大打击，因为他真正的父亲不接受他，人类的世界太复杂了。第75页甚至出现了一个死亡场景——威尔在一座大桥上停下来，盯着桥下的水面，显然是在考虑自杀。
布莱克在电影院里看这部电影的时候差点喊了一声：“看到没！死亡的气息！”
研究一下你看过的电影，在里面寻找失去一切的时刻。有没有死亡的气息？很可能是有的。所有优秀的、原始的故事都肯定有。它能引起共鸣是有理由的。
15 节拍12：灵魂黑夜（Dark Night of the Soul）— 第75—85页
15.1 定义
“失去一切”之后的最低谷期。主角陷入了绝望、迷茫、反思的状态。这是暴风雨前的宁静——也是顿悟即将来临的前奏。
剧本里负责回答”主角在经历失去一切时是什么感受”这个问题的部分，布莱克把它命名为”灵魂黑夜”。它可以持续5秒钟，也可以持续5分钟。但反正必须有，而且很重要。
正如它的名字一样，这是黎明前的黑暗——是主角找到方向、绞尽脑汁想出拯救自己和大家的终极办法的前一刻。但在这一刻，那个终极办法还毫无头绪。
15.2 为什么需要灵魂黑夜？
“噢上帝，你为什么抛弃我？”
布莱克觉得这个部分之所以有用，是因为它（又要用到那个词了）是原始的。
我们都有过那种感受——绝望、迷茫、烂醉，而且愚蠢。车胎爆了，兜里只有几毛钱，无助地坐在路边，眼睁睁地错过能够翻身的重要机会。然后，只有当我们承认了自己的卑微和软弱，向命运屈服时，才能找到解决的办法。只有先被打败，我们才能得到教训。
“灵魂黑夜”就是这样一个时刻。它在喜剧片和剧情片里都存在，因为它是真实的，所有人都能认同的。
通常，B故事的角色会在灵魂黑夜中出现，提供关键的洞察或帮助，引导主角走向”进入第三幕”。
16 节拍13：进入第三幕（Break into Three）— 第85页
16.1 定义
主角在灵魂黑夜中获得了关键的洞察/顿悟，找到了解决问题的新方法（通常是与之前不同的方法）。他带着新的决心进入第三幕。
16.2 特征
| 特征 | 说明 |
|---|---|
| 顿悟时刻 | 主角终于”懂了”（主题呈现的那句话） |
| 新计划 | 与之前不同的解决方案 |
| 能量回升 | 从绝望转为决心 |
| 主动出击 | 主角不再被动应对，而是主动出击 |
感谢副线故事（爱情线）里的角色，感谢副线故事里那些关于主题的讨论，感谢主角最终拼尽全力找到了打败坏人的办法——瞧！答案已经有了！
现在主角在外部（主线故事）和内部（副线故事）两条线已经相交和融合，通过了所有考验，竭力找出了解决办法。主线和副线的经典融合方式是主角从”姑娘”那里得到启发，从而想出了一个两全之法——既打败坏人，又赢得姑娘的芳心。
“综合”的世界近在眼前。
17 节拍14：结局（Finale）— 第85—110页
17.1 定义
第三幕的主体——主角运用在旅途中学到的一切（尤其是灵魂黑夜中的顿悟），正面迎战反派/困境，并取得胜利。
“结局”就是第三幕，这是收尾的阶段。在这里，主角把学到的教训付诸行动，克服了自己的性格缺陷，在主线剧情和副线故事都获得了胜利。旧的世界成为过去，新的世界秩序得到建立——这都要感谢主角，正因为他在第二幕那个反向世界里的经历，才有了现在的结果。
17.2 结局的层次
| 层次 | 内容 |
|---|---|
| 解决外部冲突 | 打败反派/达成目标 |
| 解决内部冲突 | 主角证明了自己的成长 |
| 弥补缺憾 | 六大缺憾得到修复 |
| 兑现主题 | 电影的主题得到验证 |
| 闭合所有线索 | 所有伏笔得到呼应 |
17.3 结局的规则
结局必须交代所有坏人的下场，顺序要从低到高。喽啰和走狗先死，然后是大反派。为了维护新世界的秩序，“问题”的根源（不管是一个人还是一个东西）都必须彻底铲除。
结局是新社会的诞生，主角仅仅赢得胜利是不够的，他必须改变世界。大结局就是让这件事发生的地方，而且必须要让人在情感上得到满足。
17.4 “正反融合”（Synthesis）
结局的关键是”正反融合”——主角将旅途中学到的两套价值观融合在一起，创造了第三种更好的选择。
例如： - 《律政俏佳人》：时尚 + 法律 = 独特的律师风格 - 《虎胆龙威》：普通警察的直觉 + 专业技能 = 英雄 - 《功夫熊猫》：吃货的本能 + 武功训练 = 独特武功
18 节拍15：终场画面（Final Image）— 第110页
18.1 定义
电影的最后一个画面（或最后几场戏），它与开场画面形成对比，展示了主角和世界发生的改变。
前面说了，电影的终场画面跟开场画面是相反的，用来证明事情的的确确发生了变化。如果没有终场画面，或者不知道该怎么设计终场画面，请回头去检查你的剧本——肯定是第二幕里少了东西。
18.2 终场画面的功能
| 功能 | 说明 |
|---|---|
| 证明改变 | 对比开场画面，展示变化 |
| 情感收尾 | 给观众一个情感上的满足 |
| 留下余韵 | 让观众离场时带着某种感受 |
| 呼应主题 | 最终的主题陈述（不需要语言） |
18.3 开场 vs 终场的经典对比
| 电影 | 开场画面 | 终场画面 | 对比 |
|---|---|---|---|
| 《律政俏佳人》 | 金发花瓶 | 毕业演讲者 | 外在→内在 |
| 《虎胆龙威》 | 疲惫的警察 | 被妻子拥抱的英雄 | 孤独→连接 |
| 《海底总动员》 | 过度保护的爸爸 | 放手信任的爸爸 | 控制→自由 |
| 《土拨鼠之日》 | 自私的混蛋 | 无私的好人 | 恶→善 |
| 《美丽人生》 | 快乐的父亲 | 牺牲的父亲 | 生→死（爱的传承） |
19 完整案例拆解：《特工佳丽》
布莱克用桑德拉·布洛克主演的喜剧《特工佳丽》（Miss Congeniality，票房超过1亿美元）来证明这套方法在当代依然有用。
首先，它有个很棒的片名。然后是一句话故事：为了抓犯人，一个FBI的丑小鸭女探员假扮成选手去美国小姐选美大赛卧底。 这个一句话故事毫无疑问地满足了第一章里所说的四个要素。
| 节拍 | 内容 |
|---|---|
| 1. 开场画面 | “操场一霸”桑德拉的闪回——童年的她把男生暴揍一顿，结果大家都不理她了。镜头切到现在：桑德拉依然被男生们包围，依然是个男人婆，只不过成了一个FBI探员，身处一个男性的世界里 |
| 2. 阐明主题 | 桑德拉宣称她不需要女人味，因为她是个FBI探员。这就是影片的主题——但这个说法是正确的吗？影片将要探讨的是女人味这个话题：要当男人婆还是美淑女？还是二者可以兼有？ |
| 3. 布局铺垫 | 到第10页，所有角色都已亮相：本杰明·布拉特（桑德拉对他有好感，但他毫无感觉，只喜欢那种美女）、桑德拉的上司以及FBI的世界。这是一个糙汉子男性俱乐部，而桑德拉完全融入了其中。隐含风暴将至的感觉——局面不可能一直保持这样，静止就等于死亡 |
| 4. 触发事件 | 经典的”冒险召唤”——FBI得到消息，在美国小姐选美比赛上可能会发生谋杀案。为了阻止杀手，他们想出一个计划：让一个女性探员假扮成参赛佳丽去卧底。在搜索了FBI的女性探员资料库后……他们选择了桑德拉 |
| 5. 展开讨论 | 她能完成好这项任务吗？这就是讨论的问题。接着桑德拉的导师（迈克尔·凯恩饰）出场，两人之间上演了一些搞笑场面，然后他决定接下这个挑战，把桑德拉打造成一个性感女郎 |
| 6. 进入第二幕 | 桑德拉经过一番改造后大变身，穿迷你裙的样子十分火辣，连本杰明都惊呆了。但接着她就摔了个大马趴。这项任务不是很好啃的骨头，但桑德拉已经准备好了 |
| 7. 副线故事 | 这里的爱情线其实是桑德拉和其他选美佳丽之间的关系——因为主题是关于女性气质的，桑德拉此前对这样的女性世界并不了解。每一位佳丽都有自己的才华和癖好。而且大家都很喜欢她、需要她 |
| 8. 玩闹和游戏 | 经典的”兑现前提的承诺”——带着枪的FBI探员在美国小姐选美比赛卧底。比如桑德拉在舞台上表演水杯奏乐的才艺时，突然发现了一个嫌犯，于是跳到台下去扑倒对方。这就是我们来看这部电影的原因 |
| 9. 中点 | 玩闹和游戏部分结束，佳丽们面临着新的威胁，桑德拉的危机升级了。已经看过了好笑的东西，也知道了嫌疑人是谁。现在，真正的麻烦要开始了 |
| 10. 反派逼近 | 桑德拉对自己有没有女人味的质疑愈发强烈，跟导师之间的矛盾也越来越深，而真正的坏人正悄悄靠近，潜伏在选美比赛的暗处 |
| 11. 失去一切 | 桑德拉的上司要求她终止行动，但她拒绝了。上司下了最后通牒：要么退出，要么等着被开除。桑德拉选择了继续留在选美比赛。死亡的气息就是失去她的身份——没有了特工身份，现在的她到底是谁呢？连她的导师也帮不了她，但他临走之前送给了桑德拉一件终极武器——一条新裙子 |
| 12. 灵魂黑夜 | 桑德拉赶到总决赛现场，手忙脚乱。既不是FBI探员，也不是成熟女性，这让她感到迷茫。她该怎么办？ |
| 13. 进入第三幕 | 在朋友们的帮助下，她融入了女孩们的世界，其他参赛佳丽让她找回了安心的感觉。这个曾经陌生的世界拥抱了她，她也感受到了其他女孩的关心，重新燃起了斗志 |
| 14. 结局 | 就是选美比赛的过程。桑德拉跟本杰明一起在台上表演女子防身术的场景是经典的正反融合——两个世界结合在一起。她可以同时兼具强悍和性感！桑德拉成功抓到了坏人——坎迪斯和她的儿子。她不仅证明了自己是女人中的女人，还把坏人绳之以法 |
| 15. 终场画面 | 跟开场画面正好相反——桑德拉被女性们环绕着。她被参赛佳丽们选为了”最佳人缘奖”的获奖者——这是多大的改变啊！ |
而真正的幸福结局是：影片在美国国内赚了1亿美元票房。
20 关于《记忆碎片》的吐槽
布莱克知道会有年轻自负的编剧说：
“是啊，老头子，也许这些在你那个年代是有用的，但我们已经不再需要它了。现在我们不需要去’喜欢’一个主角了（比如《古墓丽影》的劳拉！），那些无聊的老故事结构已经过时了。谁还需要啊？不信你看《记忆碎片》（Memento）！”
布莱克的回应：
我已经用《律政俏佳人》这样比较新的例子证明了这套方法依然有用。但你可能还是不信，永远不信。
哦，顺便说一句，去他的《记忆碎片》！
《记忆碎片》的凄惨票房证明了周六晚上没几个人想在银幕上看一个存在主义的困境。布莱克让读者猜一下它的票房有多少：
“如果你想认真讨论《记忆碎片》在当代社会中的价值，请直接给我发邮件。但请你准备好接受我海量的论述，我很清楚《记忆碎片》赚了多少钱！”
21 BS2的使用方法
21.1 方法一：分析现有电影
- 选一部电影
- 反复观看，记录每个节拍发生的位置
- 填写BS2表格
- 分析导演/编剧为什么在这个位置安排这个节拍
21.2 方法二：规划原创剧本
- 先确定一句话故事和类型
- 按顺序填写15个节拍（可以先用简短的句子）
- 检查逻辑是否连贯
- 反复修改直到满意
- 然后再进入演示板阶段
21.3 方法三：诊断问题剧本
- 把问题剧本填入BS2
- 看哪个节拍缺失或薄弱
- 针对性地修改
22 常见错误
| 错误 | 表现 | 解决方法 |
|---|---|---|
| 铺垫过长 | 第20页还没进入主线 | 砍掉不必要的背景介绍 |
| 辩论缺失 | 主角立刻接受冒险 | 加入犹豫和抗拒 |
| 中点平淡 | 第55页什么特别的事都没发生 | 设计一个伪胜利/伪失败 |
| 反派不够近 | 威胁感觉遥远 | 加速反派的行动计划 |
| 失去一切不彻底 | 主角很容易就恢复了 | 让他失去更多 |
| 第三幕仓促 | 太快就结束了 | 给结局足够的空间 |
| 触发事件太晚 | 在第20页还没出现 | 删减铺垫，放在第12页 |
| 进入第二幕太晚 | 超过第25页 | 大量删减，严格遵守节点 |
23 实战练习
23.1 练习一：BS2分析
选一部你最熟悉的电影，尝试写出它的完整BS2节拍表。然后上网搜索其他人写的同一部电影的BS2，对比差异。
23.2 练习二：BS2创作
用一个你自己的一句话说故事，填写一份完整的BS2节拍表。注意每个节拍只需要一两句话描述即可。
23.3 练习三：中点测试
找5部电影，找出它们的中点（第55页左右），判断它们是”高点”还是”低点”，以及这个中点是如何误导主角（和观众）的。
23.4 练习四：打印并随身携带
把BS2打印出来并随身携带。有空的时候就想想某一部你喜欢的电影，想想它的结构，是否符合我这一个每部分只用一句话就能描述的简洁表格？
23.5 练习五：类型深度BS2分析
回到影音租售店去找6至12部你主攻类型的电影，按照BS2来对照它们的结构。
23.6 练习六：《记忆碎片》挑战
去看《记忆碎片》。没错，它是一部娱乐片；没错，它甚至能归到”陷入困境”这个类型里。那它是不是也符合BS2的结构呢？还是说这种拍法只是一种噱头，不能在其他电影中应用？
24 布莱克在推销时怎么用BS2？
只要去给人推销剧本，布莱克都会按照这一页纸的格式来。在去参加会议之前，他一定会把每一个空都填好——其实要填的也没多少。只需要写一两句话把每一个节拍解释清楚就行了。
我明白了一件事：既然整部电影可以用一两句话就概括出来，那节拍表的每一处空白应该也能。如果我做不到，那说明我还没把结构想清楚！还只是在猜，在水里扑腾，在溺水的边缘挣扎。
从布莱克的《小鬼富翁》例子可以看出： - 开场5分钟，差不多正好到剧本的第5页，然后清楚大声地阐明主题 - 中点、失去一切和转入第三幕的节点，全都完美地卡点 - 从剧本到成片都是这个节奏，因为科尔比和布莱克从初稿到终稿始终坚持这样做
结果是成功的——因为结构非常稳，他们从各个角度进行了尝试，确保它万无一失。这击退了那些想要侵占他们署名权的家伙，因为他们搞定了结构。
25 与其他章节的联系
- 依赖 → Chapter 01：它讲的是什么：需要先有一句话故事
- 依赖 → Chapter 02：十种故事类型：不同类型的BS2侧重不同，玩闹和游戏部分尤为不同
- 依赖 → Chapter 03：主角设计：主角的缺憾和弧光在BS2各节拍中展开
布莱克的最后忠告：独特的匠心、耐心的工作以及叙事的魔法，全都集中体现在你的结构上。所以这是你必须掌握的一项技能。